草书为什么用长峰笔

草书之所以用长峰笔，主要是因为长峰笔笔锋长、蓄墨多，可以很好的表现草书字与字之间连绵不断的气势。并且书写过程中，墨色的浓淡枯湿变化会让字体变化无穷，容易产生意想不到的艺术效果。

草书用长峰笔的原因

草书之所以用长峰笔，主要是因为长峰笔书写出来的线条会更加飘逸飞扬、婀娜多姿，书写出来的字体不仅能够很好的体现个人的个性特点，还能让书写出来的草书更加具有艺术观赏价值。

并且长峰笔的笔锋长、蓄墨多，蘸一次末可以写好几个词，可以很好的表现草书字与字之间连绵不断的气势，并且在书写的过程中，墨色还会出现浓、淡、枯、湿不同的变化，字体也会变化无穷，容易产生意想不到的艺术效果。

但是长峰笔的缺点是很难掌握，尤其是长峰羊毫笔，笔锋非常柔软，被按下去后就会趴下散开，并且很难再弹起来。在使用长峰笔的过程中，对书写者的运笔技巧考验极大。

长锋羊毫笔，能否用？如何用？

华人德

羊毫是当今使用最广泛的毛笔，品种也最多，光江浙一带生产的湖笔就有一百六十余种。羊毫笔头尖端呈黄绿半透明状的即是锋颖，羊毫按笔头的长短和粗细分为长锋和短锋、厚锋和瘦锋。厚锋和瘦锋是以笔头粗细而言的，厚锋型的羊毫笔头肥厚，腰劲足，含墨多，常用以作擎窠大字，如京揸、斗笔。一般用的笔大多是瘦锋型。

长锋和短锋则是以笔头长短而言的。长锋羊毫锋颖长，锋腹柔，蓄墨也多。传统产品有“顶峰”“盖锋”等，新品种则有“鹤颈”“长颈鹿”“金不换” 等。还有超长的如“滴泉”“风眉”等。细长如玉将，用以画衣褶、柳枝等袅娜的线条，而不适于一般的书法上用。短锋羊毫的典型品种有“玉笋”等。

长锋羊毫盛行于清代乾隆、嘉庆间，历二百余年不衰，当代日本书道界人士亦多半喜爱使用，这说明长锋羊毫自有其优越之处。

长锋羊毫的特点是笔毛柔顺，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢，熟练掌握了其性能后，能充分表现出圆劲道婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。也正由于其毫软锋长，弹性较差，不易使转掌握，故初学者多不愿使用，也有一些书法家反对使用。

潘伯鹰先生在《中国书法简论》一书里有篇“论长锋羊毫”的短文，他认为：毛笔须笔肚子厚而有力，方可助长笔尖在纸上运行时的弹力，而使点画能如人意。“长锋羊毫由于笔毫过长，竟可以说是没有了肚子。这样就破坏了最重要的‘健’字条件。运行时，即便十分小心也是拖踏缴绕，使书者用不上劲。再则吸墨量甚多，而 因笔身瘦长，一经垂执，墨汁迅即泻下。除了故意要在生纸上出涨墨。无人愿用这种湮没锋棱不显笔法的笔。”

潘先生早年也曾使用过长锋羊毫，暮年回首，觉得中过这种笔的毒，谆谆告诫青年不要再吃这亏，确是出于长者的一片好心。他还认为长锋羊毫的产生是一班苦学书的人，不知怎样方可悬腕，而思人歧途，将笔毫作得极长。限定手腕非提起不可。纵然遇到百种困难也苦写下去。犹如顶石臼做戏。

对于潘先生的这些论述，我有不同的看法。

使用长锋羊毫固然必须肘腕悬起，若手腕倚在桌面上，势必笔要偏侧，笔锋无法在笔画正中运行，而是笔锋斜卧，写出的字就拖踏缴绕。沈尹默先生曾再三谈到他年轻时因不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，字显得拖拖踏踏不受看，当听到陈独秀批评他的字俗在骨后，才痛下功夫，肘腕并悬地练字。沈先生未反对用长锋羊毫，而反对的是不悬腕，不用中锋。

至于长锋羊毫的产生，决非如潘先生所说的那样简单，是一班苦学的人为了迫使自己非得悬腕，思入歧途，而后发明出来的。我认为长锋羊毫的产生和盛行的原因，是由于生宣在书法上的应用，以及碑学书派的兴起。

从近现**古发现的战国以来各种毛笔看，在制作原料和方法上不断有所改进，从中不难分析出毛笔的改进，主要受书写载体(简牍、缴帛、纸张等)的变化和书体(篆、隶、草、正)的演变之影响。

我们先单从传世的书画用纸来看，晋唐时期的纸张多是以麻、楮皮、桑皮制作的，到宋代出现了竹纸。这些纸在使用时为了不走墨或晕染，就得设法阻塞纸的纤维之间的毛细管，有效的加工方法是研光、拖浆、填粉、加蜡和施胶矾，这些都是将生纸加工成熟纸的方法。因此，我们看到唐宋书画用的绢、纸均已加工令熟，唐宋法书的墨色均无变化，绘画多为工笔重彩。

到元代，文人多爱作水墨画，由于不施色彩，对墨色就要求有更丰富的层次变化。焦、浓、黑、淡、清，即所谓墨分五色。用墨实质上是用水，含水分多少可使墨色作浓淡之变化。

明代后期，陈道复、徐渭擅长写意花卉，并开始用生纸作画，有“滃然而云，莹然而雨，法法然而露也”之妙。白阳、青藤均善行草，又爱于画上落长款，这可看作是书法用生纸来表现的尝试。因此，生纸的应用是由画而及书的。

明末清初，黄道周、王铎、倪元璐、傅山等都是精于绘画的书法家。他们除常在生纸和生绢缎上作行草，极尽枯湿浓淡之能事，有时还有意作滃墨。通过长期的实践，对生纸的润墨性和渗透性有了足够的认识，生纸中尤以生宣性能最佳，从而使生宜在书画上有着其他纸所不能取代的地位。宣纸的生产，明代以前全是用青檀树的韧皮浆制作的。

明代以后，由于书画在风格上创出了新的途径，于是宣纸工匠在生产实践中，不断发现和改进，开始采用青檀皮和沙田稻草合制的方法。改进后的生宣纸性能柔弱，光莹如茧，吸水性特强，墨渖渗透匀均，不像一般皮纸、高丽纸那样墨色下沉，干后呈灰暗色，而是浓黑如乌绒，若用浓淡墨色则层次丰富，故深为书画家所喜爱。自清代至今。一直沿用青檀皮和沙田稻草合制的方法。

作为书法用具，纸和笔是一对矛盾的两个方面，纸张的性能有了大的改变，促使毛笔的制作也要作相应的改变。生宣纸最大的特性是吸水性能强，硬毫因含墨少、出水快，在生宣上写字，如墨渖蘸多了，落笔就滃然晕开；如蘸墨渖少，则有骨无肉、枯瘠乏韵。若要避免过湿过枯，就得时时蘸墨，势必要影响到笔画的呼应和字间的连贯。羊毫则含墨多、出水慢，如果还要增大含墨量，不是将锋加厚，就是将锋增长。

许多书家爱用长锋羊毫，尤其是用它来写行草。宋高宗在《翰墨志》里谈到草书时讲，前人作草书，“笔悉用长毫，以利其纵舍之便”。这里当然不必是指长锋的羊毫，但长锋笔确实适宜于作草书。而在生宣上作草书，用长锋羊毫则既能充分发挥生宣的优越性，又由于含墨特多，出水慢而能纵笔直书，一气呵成。

还有，因长锋羊毫柔软力弱，在书写时并不能尽如人意，正是这样，往往会产生出人意表的效果，借用蔡邕的一句话讲，是“笔软而奇怪生”。而在后代书家讲，就是“灵气”。清乾隆时，以行草见长的书家梁同书就力主用长锋羊毫，曰：“笔要软，软则遒。笔头要长，长则灵。”以为“人人喜用硬笔，故枯，若羊毫并不然”。梁同书对毛笔的历史、制作、性能研究最深，曾著有《笔史》一书，书末记当时制笔名工，其中夏岐山、沈茂才、潘岳南、王愕廷、陆锡山、姚天翼、沈秀章、王天章、陆世名等九人所制笔为梁同书最常用，而尤以岐山、岳南笔为佳。夏、潘二人亡后，梁同书曾作诗悼之，云:“曾闻笔是文章货，健锐圆齐制必良，可惜夏潘亡已久，一番抽管一悲凉……”，由此可见梁同书对长锋喜爱之深，对制笔名工情谊之挚。

长锋羊毫在乾、嘉以后盛行不衰还有一个重要原因是：碑学书派的兴起和风靡书坛。

碑学派书家取径非常广泛，有秦汉六朝碑刻摩崖，岐阳石鼓，三代吉金，甚至旁及诏版嘉量，玺印封泥、砖铭瓦当等。书写这些金石铭刻文字，与晋唐以来承袭的笔法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相径庭，多以古朴浑厚，甚至柔弱稚拙、不衫不履为美。或模仿铸刻效果，或以篆隶笔法融入行楷，称之为有“金石气”。

书家除了在学识、技法上下功夫外，当然也会想到在书写工具的改革上作尝试。金农书工八分，小变汉法，后又师《禅国山碑》和《天发神谶碑》，截毫端作字，自称为漆书。金石文字学家洪亮吉、孙星衍均精篆籀，他们用长颖笔先蘸墨，等其干后把笔端剪齐，然后来写篆字，也有用烧毫的方法来去其锋颖，以求笔画圆劲匀称。然而这些尝试，人们认为只能求得貌似，不足为法。

碑学派宗匠邓石如则用长锋羊毫，不加剪裁，悬腕双钩，五指齐力，管随指转，笔锋自正，毫端着纸，如锥画沙。其笔法迟重拙厚而一丝不懈，故无论篆、隶、草、正皆有博大精深气象。邓氏形成其风格，在一定程度上是得力于长锋羊毫的。以后碑学派书家擅用长锋羊毫而见诸记载者有姚元之、张裕钊、赵之谦等。至如陈介棋作字常“苦无羊毫可用”，有羊毫又常“笔毫患其不长”，“以无笔用，书亦懒作。”。此可谓无长锋羊毫而书不苟作了。

乾嘉以来一些书家擅用甚至偏爱长锋羊毫，可见长锋羊毫决非苦学书法的人不能悬腕，思入歧途而发明出来的，假如那样的话，就只会勉强为之，更谈不上爱好了。我们也不能将二王以来帖学派的传统笔法与审美观作为准绳尺度，来衡量要求碑学派所追求的趣味与效果，以至于得出使用长锋羊毫为非是的结论。清末石刻学专家叶昌炽有句话说得好：“知二王以外有书，斯可与论书矣!”

长锋羊毫如同生宣纸样，为一些书家所爱用，然而长锋羊毫也和生宣纸一样。许多搞书法的人认为难以掌握而不敢使用。有人用长锋羊毫怕笔腰软无弹性，不听使唤，于是只发开半截笔头，或将笔腰用细线扎住。这样，笔腰以上蓄墨沛的部位就失去了作用，等于将长锋改为短锋，那么还不如干脆改用短锋为好。

长锋羊毫腰劲小，弹性弱，难以掌握，这些可看作是它的弱点，但是当摸透其性能，通过独特的使用方法，是可以使弱点尽量克服，而充分发挥出长处来的。

书写前将笔蘸饱墨，运行时多轻提，用锋颖着纸，速度须稍快。由于笔提得起，墨渖在笔毫间有张力，可将墨渖本身托住，并不会直泻而下，加上这时行笔稍快。就不会在生宣纸上晕染开来。笔有饱墨时，应少重按，否则毫间的墨渖会挤压出来，渗化到生宣上(有意要形成涨墨则另作别论)。蘸一次墨往往可写数字，墨未全干，即需重新蘸墨，理顺笔锋，借助墨渖的下垂来增加笔毫的弹性，不至墨枯锋散或毫弯不起。

如果遇到字未成而墨将尽，或从通篇布局考虑须用枯笔，则行笔须慢，且借助腕力把余渖从笔毫中逼出，方能枯中带润，丝丝入扣，当笔毫弹性渐弱，转折时须顺势用指捻动笔管，使笔锋始终居于笔画正中，避免笔锋扭绞在一起 (关于捻管，后面还要详谈)；或者翻转手腕，以就锋势，不断将锋调正。此时就不能执着于腕平掌竖，手指只可执管，不可运转的原则了。此法掌握得当，能达到干裂秋风润含春雨的境地。

有些书家还用画法融入书法，在生宣上充分表现墨趣，长锋羊毫比其他品种的笔含水量足，就更是理想的工具。可以先将笔蘸清水，然后逼去成半干，再以笔端蘸浓墨挥写（也有先蘸浓墨，然后用笔端在清水中点一下），这样字行之间枯湿浓淡，相映成趣。应注意的是用墨与用笔亦有，也须贯气，枯湿浓淡是渐次过渡的，不能突然夹杂个别墨色不一的字，会反而有造作、不协调的感觉。

值得指出，使用长锋羊毫应肘腕俱悬，以免偃笔偏锋。手提得起，可使笔毫攒聚以增其弹性，若多重按或以三分笔写，则毫弯而不起，枯索而力散。因此长锋羊毫只能写与其锋颖粗细相当的短锋笔所能写的字，不宜写过大的字和过粗的笔画。另外，由于长锋羊毫柔且长，提按的起落变化就不如硬毫和短锋大，因此长锋羊毫也不适宜写锋棱分明、顿挫利落的字，而写篆书，以及带篆法的分隶行草，最能收到圆凝浑厚的功效。

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毛笔是一种书写工具，我们选择何种类型的毛笔来书写，首要条件是看它能否更适合表现自己所要追求的风格特色以及自己能否得心应手地使用。当然由于各种类型的毛笔发挥出不同的性能，反过来也会或多或少影响到自己的风格。每个人都会通过自己的长期实践熟练地使用某一种笔，其中必然有失败的，但不必以一己的好恶去替代所有人的好恶。制笔工艺发展至今，各种类型的毛笔都有其专门的用场，也各有其长处和短处。因此除了选料、做工上有优劣之分外，很难以其类型、性能的不同来判定优劣。

我习用长锋羊毫多年，不敢云已到自如的境界，只是在此谈一点自己的体会和见解。潘伯鹰先生去世多年，不能聆其教诲，而当今擅用长锋羊毫的书家如云，很愿意听到批评意见，也欢迎大家谈谈自己的心得，抉其蕴奥，从而让喜爱长锋羊毫的道友，包括我在内，能更好地运用这一书写工具。

就连草圣都用中锋，你还说草书要中侧参半，难怪书法没有大成就

一说到中锋用笔，很少有人认可“笔笔中锋”。大部分人认为用中锋是写篆书用的，只有篆书点画才没有变化。言下之意，中锋用笔就是死板的，没有变化的。也就得出一个想当然地结论——草书不能多用中锋，理由当然是中锋线条太死板，而草书要的是灵活！

篆书用中锋笔法不假，但不是只有象篆书那样的点画才是中锋行笔的结果。中锋用笔也很灵动，也可以忽而细如游丝，忽而壮如铁线。知道吴道子吧？他因为学书法不精到，改了绘画。他的“吴带当风”的灵动就算今天全用侧锋也画不出来！

吴道子用的就是中锋笔法，叫做“游丝抱墨”，是用一种长锋笔用中锋写成，张彦远说这种线条“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”正是因为中锋，游丝一样的线条也不会显得孱弱，而是圆浑劲健，如同被墨汁抱紧的游丝。由此可见，灵动不灵动不关乎线的粗细。

同样，中锋也能写出时粗时细的墨迹。这种结果是通过提按毛笔程度的深浅来达到的，提按并不是提按顿挫的按笔和顿笔，这是笔头高低变化的一个投影。就那悬针竖来说把，当缓缓提起笔时，笔画就由粗缓缓变细，最后变成了一个尖，直到最后毛笔提离纸面，墨迹逐渐消失。

同样，比如捺画，下笔笔尖入纸，缓缓给力压笔，使笔与纸的接触面逐渐增大，到捺角时再缓缓提笔，到最后出去。而草书不仅仅有表面的位置变化，还有毛笔上下的变化。所以说，书法不是简单的平面艺术，它实际上是随着时间而变动的四维动态痕迹。

从蔡邕的笔法与神人（姑且这么说，最大可能就是蔡邕自己琢磨出来的），定下来书法的基调。中锋行笔就是其中的一条法则，也就是书法中的法。不是说王世贞说的中锋侧锋之说古本无之吗？那是怎么判断的他们用中锋呢？

首先从点画的状态，根据书写经验可以判断书写时毛笔的状态。侧锋的线条孱弱，不入纸，有一种漂浮的感觉。中锋线条有一种厚重圆浑的感觉，能沉的进纸的必是中锋行笔。

再者，可以从他们的书**著中去发掘。

蔡邕不但给中锋定了性，也给中锋定了名。他把中锋叫做藏头，这两个字要比中锋好理解。藏头就是把笔画的出入之迹藏起来，把笔锋藏起来。这里不单指毛笔入纸、出纸的出入，还包括这个笔画的来源也叫出入。

蔡邕说：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”这串字一看就明白，说的就是今天的中锋，把笔锋藏在笔画的中间。

蔡学士还说过一个很形象的比喻，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”很多人不明白这个“丽”字，以为就是美丽的意思。如果真是只有美丽的意思绝不会用这个“丽”字，那要用美，用妍之类的词。这个字在这里是“相随，相附着”的意思。好的点画线条就像骨与肉那样，肌肤附着于骨上。

卫夫人也是得到蔡邕的真传的，算是蔡邕的第三代徒孙。她也说过关于点画骨与肉的问题，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”只有有骨有肉的点画才是有生气的点画，点画有生气，字才有灵魂。

中锋笔画中，笔心行过的位置积墨多，厚重坚挺，如同肢体内的骨。越往两边笔毫越少，墨迹也就越单薄，这就如同骨上的肉。有骨无肉，或者有肉无骨，都是生病的状态。只有骨肉相符的才是健康的肢体，书法的点画也是这样。

连草圣张旭都说他的老师陆彦远告诉他的笔法就是锥画沙，并且告诉他：“真草用笔，悉如画沙”。真书和草书的用笔，都跟“锥画沙”一样。因为“如此则其迹可久”，“以专想功用，故点画不得妄动”。

很明显，王氏书法传人张旭师徒，说了，锥画沙的中锋用笔，是专门为书法准备的功用，所以字的点画不能随随便便地书写。只要用锥画沙的方法，“自然齐于古人”。难怪有些人，用了那么多功夫，书法也没有大的发展，就是错用了被王羲之称作“乏”笔的侧锋！