草书为什么用长峰笔

草书之所以用长峰笔，主要是因为长峰笔笔锋长、蓄墨多，可以很好的表现草书字与字之间连绵不断的气势。并且书写过程中，墨色的浓淡枯湿变化会让字体变化无穷，容易产生意想不到的艺术效果。

草书用长峰笔的原因

草书之所以用长峰笔，主要是因为长峰笔书写出来的线条会更加飘逸飞扬、婀娜多姿，书写出来的字体不仅能够很好的体现个人的个性特点，还能让书写出来的草书更加具有艺术观赏价值。

并且长峰笔的笔锋长、蓄墨多，蘸一次末可以写好几个词，可以很好的表现草书字与字之间连绵不断的气势，并且在书写的过程中，墨色还会出现浓、淡、枯、湿不同的变化，字体也会变化无穷，容易产生意想不到的艺术效果。

但是长峰笔的缺点是很难掌握，尤其是长峰羊毫笔，笔锋非常柔软，被按下去后就会趴下散开，并且很难再弹起来。在使用长峰笔的过程中，对书写者的运笔技巧考验极大。

华人德：论长锋羊毫

羊毫是当今使用最广泛的毛笔，品种也最多，光江浙一带生产的湖笔就有一百六十余种。

羊毫笔头尖端呈黄绿半透明状的即是锋颖，羊毫按笔头的长短和粗细分为长锋和短锋、厚锋和瘦锋。厚锋和瘦锋是以笔头粗细而言的，厚锋型的羊毫笔头肥厚，腰劲足，含墨多，常用以作擎窠大字，如京揸、斗笔。

一般用的笔大多是瘦锋型。长锋和短锋则是以笔头长短而言的。长锋羊毫锋颖长，锋腹柔，蓄墨也多。传统产品有“顶峰”“盖锋”等，新品种则有“鹤颈”“长颈鹿”“金不换” 等。

还有超长的如“滴泉”“风眉”等。细长如玉将，用以画衣褶、柳枝等袅娜的线条，而不适于一般的书法上用。短锋羊毫的典型品种有“玉笋”等。

长锋羊毫盛行于清代乾隆、嘉庆间，历二百余年不衰，当代日本书道界人士亦多半喜爱使用，这说明长锋羊毫自有其优越之处。

长锋羊毫的特点是笔毛柔顺，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢，熟练掌握了其性能后，能充分表现出圆劲道婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。也正由于其毫软锋长，弹性较差，不易使转掌握，故初学者多不愿使用，也有一些书法家反对使用。

潘伯鹰先生在《中国书法简论》一书里有篇“论长锋羊毫”的短文，他认为:毛笔须笔肚子厚而有力，方可助长笔尖在纸上运行时的弹力，而使点画能如人意。“长锋羊毫由于笔毫过长，竟可以说是没有了肚子。这样就破坏了最重要的‘健’字条件。

运行时，即便十分小心也是拖踏缴绕，使书者用不上劲。再则吸墨量甚多，而 因笔身瘦长，一经垂执，墨汁迅即泻下。除了故意要在生纸上出涨墨。无人愿用这种湮没锋棱不显笔法的笔。”潘先生早年也曾使用过长锋羊毫，暮年回首，觉得中过这种笔的毒，谆谆告诫青年不要再吃这亏，确是出于长者的一片好心。他还认为长锋羊毫的产生是一班苦学书的人，不知怎样方可悬腕，而思人歧途，将笔毫作得极长。限定手腕非提起不可。纵然遇到百种困难也苦写下去。犹如顶石臼做戏。

对于潘先生的这些论述，我有不同的看法。使用长锋羊毫固然必须肘腕悬起，若手腕倚在桌面上，势必笔要偏侧，笔锋无法在笔画正中运行，而是笔锋斜卧，写出的字就拖踏缴绕。沈尹默先生曾再三谈到他年轻时因不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，字显得拖拖踏踏不受看，当听到陈独秀批评他的字俗在骨后，才痛下功夫，肘腕并悬地练字。

沈先生未反对用长锋羊毫，而反对的是不悬腕，不用中锋。至于长锋羊毫的产生，决非如潘先生所说的那样简单，是一班苦学的人为了迫使自己非得悬腕，思入歧途，而后发明出来的。我认为长锋羊毫的产生和盛行的原因，是由于生宣在书法上的应用，以及碑学书派的兴起。

从近现**古发现的战国以来各种毛笔看，在制作原料和方法上不断有所改进，从中不难分析出毛笔的改进，主要受书写载体(简牍、缴帛、纸张等)的变化和书体(篆、隶、草、正)的演变之影响。

我们先单从传世的书画用纸来看，晋唐时期的纸张多是以麻、楮皮、桑皮制作的，到宋代出现了竹纸。这些纸在使用时为了不走墨或晕染，就得设法阻塞纸的纤维之间的毛细管，有效的加工方法是研光、拖浆、填粉、加蜡和施胶矾，这些都是将生纸加工成熟纸的方法。

因此，我们看到唐宋书画用的绢、纸均已加工令熟，唐宋法书的墨色均无变化，绘画多为工笔重彩。到元代，文人多爱作水墨画，由于不施色彩，对墨色就要求有更丰富的层次变化。焦、浓、黑、淡、清，即所谓墨分五色。用墨实质上是用水，含水分多少可使墨色作浓淡之变化。明代后期，陈道复、徐渭擅长写意花卉，并开始用生纸作画，有“滃然而云，莹然而雨，法法然而露也”之妙。白阳、青藤均善行草，又爱于画上落长款，这可看作是书法用生纸来表现的尝试。因此，生纸的应用是由画而及书的。

明末清初，黄道周、王铎、倪元璐、傅山等都是精于绘画的书法家。他们除常在生纸和生绢缎上作行草，极尽枯湿浓淡之能事，有时还有意作滃墨。通过长期的实践，对生纸的润墨性和渗透性有了足够的认识，生纸中尤以生宣性能最佳，从而使生宜在书画上有着其他纸所不能取代的地位。宣纸的生产，明代以前全是用青檀树的韧皮浆制作的。

明代以后，由于书画在风格上创出了新的途径，于是宣纸工匠在生产实践中，不断发现和改进，开始采用青檀皮和沙田稻草合制的方法。改进后的生宣纸性能柔弱，光莹如茧，吸水性特强，墨渖渗透匀均，不像一般皮纸、高丽纸那样墨色下沉，干后呈灰暗色，而是浓黑如乌绒，若用浓淡墨色则层次丰富，故深为书画家所喜爱。自清代至今。一直沿用青檀皮和沙田稻草合制的方法。作为书法用具，纸和笔是一对矛盾的两个方面，纸张的性能有了大的改变，促使毛笔的制作也要作相应的改变。生宣纸最大的特性是吸水性能强，硬毫因含墨少、出水快，在生宣上写字，如墨渖蘸多了，落笔就滃然晕开;如蘸墨渖少，则有骨无肉、枯瘠乏韵。若要避免过湿过枯，就得时时蘸墨，势必要影响到笔画的呼应和字间的连贯。

羊毫则含墨多、出水慢，如果还要增大含墨量，不是将锋加厚，就是将锋增长。许多书家爱用长锋羊毫，尤其是用它来写行草。宋高宗在《翰墨志》里谈到草书时讲，前人作草书，“笔悉用长毫，以利其纵舍之便”。这里当然不必是指长锋的羊毫，但长锋笔确实适宜于作草书。而在生宣上作草书，用长锋羊毫则既能充分发挥生宣的优越性，又由于含墨特多，出水慢而能纵笔直书，一气呵成。还有，因长锋羊毫柔软力弱，在书写时并不能尽如人意，正是这样。往往会产生出人意表的效果，借用蔡邕的一句话讲，是“笔软而奇怪生”。

而在后代书家讲，就是“灵气”。清乾隆时，以行草见长的书家梁同书就力主用长锋羊毫，曰:“笔要软，软则遒。笔头要长，长则灵。”以为“人人喜用硬笔，故枯，若羊毫并不然”。梁同书对毛笔的历史、制作、性能研究最深，曾著有《笔史》一书，书末记当时制笔名工，其中夏岐山、沈茂才、潘岳南、王愕廷、陆锡山、姚天翼、沈秀章、王天章、陆世名等九人所制笔为梁同书最常用，而尤以岐山、岳南笔为佳。夏、潘二人亡 后，梁同书曾作诗悼之，云:“曾闻笔是文章货，健锐圆齐制必良，可惜夏潘亡已久，一番抽管一悲凉……”，由此可见梁同书对长锋喜爱之深，对制笔名工情谊之挚。

长锋羊毫在乾、嘉以后盛行不衰还有一个重要原因是:碑学书派的兴起和风靡书坛。

碑学派书家取径非常广泛，有秦汉六朝碑刻摩崖，岐阳石鼓，三代吉金，甚至旁及诏版嘉量，玺印封泥、砖铭瓦当等。书写这些金石铭刻文字，与晋唐以来承袭的笔法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相径庭，多以古朴浑厚，甚至柔弱稚拙、不衫不履为美。或模仿铸刻效果，或以篆隶笔法融入行楷，称之为有“金石气”。书家除了在学识、技法上下功夫外，当然也会想到在书写工具的改革上作尝试。金农书工八分，小变汉法，后又师《禅国山碑》和《天发神谶碑》， 截毫端作字，自称为漆书。

金石文字学家洪亮吉、孙星衍均精篆籀，他们用长颖笔先蘸墨，等其干后把笔端剪齐，然后来写篆字，也有用烧毫的方法来去其锋颖，以求笔画圆劲匀称。然而这些尝试，人们认为只能求得貌似，不足为法。碑学派宗匠邓石如则用长锋羊毫，不加剪裁，悬腕双钩，五指齐力，管随指转，笔锋自 正，毫端着纸，如锥画沙。其笔法迟重拙厚而一丝不懈，故无论篆、隶、草、正皆有博大精深气象。邓氏形成其风格，在一定程度上是得力于长锋羊毫的。以后碑学派书家擅用长锋羊毫而见诸记载者有姚元之、张裕钊、赵之谦等。至如陈介棋作字常“苦无羊毫可用”，有羊毫又常“笔毫患其不长”，“以无笔用，书亦懒作。”。此可谓无长锋羊毫而书不苟作了。乾嘉以来一些书家擅用甚至偏爱长锋羊毫，可见长锋羊毫决非苦学书法的人不能悬腕，思入歧途而发明出来的，假如那样的话，就只会勉强为之，更谈不上爱好了。

我们也不能将二王以来帖学派的传统笔法与审美观作为准绳尺度，来衡量要求碑学派所追求的趣味与效果，以至于得出使用长锋羊毫为非是的结论。清末石刻学专家叶昌炽有句话说得好:“知二王以外有书，斯可与论书矣!”

长锋羊毫如同生宣纸样，为一些书家所爱用，然而长锋羊毫也和生宣纸一样。许多搞书法的人认为难以掌握而不敢使用。有人用长锋羊毫怕笔腰软无弹性，不听使唤，于是只发开半截笔头，或将笔腰用细线扎住。这样，笔腰以上蓄墨沛的部位就失去了作用，等于将长锋改为短锋，那么还不如干脆改用短锋为好。

长锋羊毫腰劲小，弹性弱，难以掌握，这些可看作是它的弱点，但是当摸透其性能，通过独特的使用方法，是可以使弱点尽量克服，而充分发挥出长处来的。

书写前将笔蘸饱墨，运行时多轻提，用锋颖着纸，速度须稍快。由于笔提得起，墨渖在笔毫间有张力，可将墨渖本身托住，并不会直泻而下，加上这时行笔稍快。就不会在生宣纸上晕染开来。笔有饱墨时，应少重按，否则毫间的墨渖会挤压出来，渗化到生宣上(有意要形成涨墨则另作别论)。

蘸一次墨往往可写数字，墨未全干，即需重新蘸墨，理顺笔锋，借助墨渖的下垂来增加笔毫的弹性，不至墨枯锋散或毫弯不起。如果遇到字未成而墨将尽，或从通篇布局考虑须用枯笔，则行笔须慢，且借助腕力把余渖从笔毫中逼出，方能枯中带润，丝丝入扣，当笔毫弹性渐弱，转折时须顺势用指捻动笔管，使笔锋始终居于笔画正中，避免笔锋扭绞在一起 (关于捻管，后面还要详谈);或者翻转手腕，以就锋势，不断将锋调正。此时就不能执着于腕平掌竖，手指只可执管，不可运转的原则了。此法掌握得当，能达到干裂秋风润含春雨的境地。

有些书家还用画法融入书法，在生宣上充分表现墨趣，长锋羊毫比其他品种的笔含水量足，就更是理想的工具。可以先将笔蘸清水，然后逼去成半干，再以笔端蘸浓墨挥写（也有先蘸浓墨，然后用笔端在清水中点一下），这样字行之间枯湿浓淡，相映成趣。应注意的是用墨与用笔亦有，也须贯气，枯湿浓淡是渐次过渡的，不能突然夹杂个别墨色不一的字，会反而有造作、不协调的感觉。

值得指出，使用长锋羊毫应肘腕俱悬，以免偃笔偏锋。手提得起，可使笔毫攒聚以增其弹性，若多重按或以三分笔写，则毫弯而不起，枯索而力散。因此长锋羊毫只能写与其锋颖粗细相当的短锋笔所能写的字，不宜写过大的字和过粗的笔画。另外，由于长锋羊毫柔且长，提按的起落变化就不如硬毫和短锋大，因此长锋羊毫也不适宜写锋棱分明、顿挫利落的字，而写篆书，以及带篆法的分隶行草，最能收到圆凝浑厚的功效。

使用长锋羊毫，捻管也是不可忽略的技法，碑学派书家大多主张捻管，即转指之说。关于捻管，沈尹默先生和潘伯鹰先生都是反对的，在此顺便辩明一下。

沈先生讲：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须是常静的；腕是专管运笔的，它须是常动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随着随处将笔运用到每一点一画的中间去。”潘先生亦认为：“执者持也，执而勿失，不可转动笔管。因为如若在写字时用手指转动笔管，则笔毫势必由于转动而扭起来，好像绳子一般，那就没有笔锋了。”

我们不妨先看看历史上使用和主张转指之法的情况。沈尹默先生认为晚唐时卢肇依托韩吏部授其“推、拖、撚、拽”四字诀，就这四个字的意义看，实是转指法。其后并未有人根据这种方法去写字。直到清代乾嘉间，邓石如出，作书“悬腕双钩，管随指转。”而后包世臣、张裕钊等皆主转指之说。包氏笔法兼采同时黄乙生、王良士、吴育、朱昂之、邓石如诸人之说。其门徒众多，大江之南从学者相矜以包派，故影响尤大。

转指之法沿袭至今，推其原因，就是乾嘉以后盛行羊毫生宣。柔笔弱纸，最大的缺憾是毫弯不起，转折时难以调锋使笔锋正中运行。健毫在转折时只需靠提按或手腕的转动，笔毫的弹性就会使笔锋顺利地转换，也不致于扭绞起来，所以光凭运腕即能使转如意。清代以前多用健毫熟纸，故转指之法不行。而晚起的羊毫，尤其是长锋羊毫，因弹性较差，必须靠手指捻转笔管至转折相应的角度，笔锋才能保持时钟在笔画正中运行，笔毫也不会扭绞在一起，笔锋却因弹性差而调转不过来，反倒会扭绞起来。转指法的“管随指转”并不是讲在行笔过程中时时将笔转动，那样就非但会像潘伯鹰先生所说的“笔毫势必由于转动而扭起来，好像绳子一样”，写出的笔画同样也会由于转动而扭起来，好像绳子一样，将不成其字了。“管随指转”只是在转折时，视情况将笔管作相应转动，这样做是为了“随时随处将笔锋运用到每一点一画的中间去”，为一种克服柔毫弹性弱的缺憾的办法，如此而已。

毛笔是一种书写工具，我们选择何种类型的毛笔来书写，首要条件是看它能否更适合表现自己所要追求的风格特色以及自己能否得心应手地使用。当然由于各种类型的毛笔发挥出不同的性能，反过来也会或多或少影响到自己的风格。每个人都会通过自己的长期实践熟练地使用某一种笔，其中必然有失败的，但不必以一己的好恶去替代所有人的好恶。制笔工艺发展至今，各种类型的毛笔都有其专门的用场，也各有其长处和短处。因此除了选料、做工上有优劣之分外，很难以其类型、性能的不同来判定优劣。

我习用长锋羊毫多年，不敢云已到自如的境界，只是在此谈一点自己的体会和见解。潘伯鹰先生去世多年，不能聆其教诲，而当今擅用长锋羊毫的书家如云，很愿意听到批评意见，也欢迎大家谈谈自己的心得，抉其蕴奥，从而让喜爱长锋羊毫的道友，包括我在内，能更好地运用这一书写工具。

周建旭：精准的草法是草书创作的首要规矩

源于理性的任情恣性

——草书吴镇《题草亭诗意图》创作体会

■周建旭

中国书协楷书委员会委员

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笔：定制长锋兼毫

墨：红星墨汁

纸：安徽半熟白宣

砚：白瓷盘

创作环境：家中书房

周建旭 草书条幅

规格 180cm×48cm

依村构草亭，端方意匠宏。

林深禽鸟乐，尘远竹松清。

泉石俱延赏，琴书悦性情。

何当谢凡近，任适慰平生。

草书在各种书体中最能抒情写志，宣泄情感，一吐胸中块垒，是很多书法作者选择草书，并作为主攻的重要原因。然而，正是因为草书作品外在迅疾、便捷的表现形式，使得草书的学习与创作增加了更高的难度。

多年来，我对草书的学习用功尤勤，于其中投入大量时间和精力，深刻体会到，在草书的学习与创作中，无论点画技法、结字方法、章法布白等，都要从经典中来，没有继承的所谓创作，无疑是“无源之水，无本之木”。

想要写好草书，对草书元素首先要有清晰的认识。

点画精致、笔法到位是任何一种书体首先要解决的问题，这个环节是书法创作的基本环节，也是最为重要的环节。精美的点画、精致到位的笔法是体现作品精神的关键，尤其在草书的创作过程中，大多数点画与连带几乎是瞬间完成的，因此其难度可想而知，只有通过大量练习，才能让心中所想通过手中之笔得以呈现。

相较于点画技法，草书的字形结构是体现草书作品可识读性的重要因素。精准的草法是草书创作首先要遵循的规矩，所谓“无规矩不成方圆”。其次，草书字形的轻重、大小、开合等各种关系的和谐共存，能产生变化无穷的节奏，从而产生美感。

章法是欣赏者的第一视觉感知，一眼看去，作品中字形的大与小，正与侧，厚重与飘逸，墨色的干、湿、浓、淡，空间布白的虚实、开合等各种矛盾对立共存，形成草书作品跌宕起伏的章法形态。章法合理的草书作品，不仅给人以节奏上的韵律感，更能让人体会到空间上的纵深感。

这件作品书写元人吴镇诗《题草亭诗意图》，以条幅作为表现形式，力求一气呵成，充分调动创作情绪，使情感与文本相融合、书写节奏与行文节奏相契合，全篇时而凝练敦厚、重若崩云，时而萧散飘逸、轻如蝉翼，时而点画聚集、密不透风，时而零零落落、疏可走马，笔含浓墨时墨有神采、笔不轻滑，墨尽笔枯时行笔杀纸、起止有形。落款以两行小字并列，穿插成一个块面，与正文形成大小、疏密对比，从整体上又形成大的块面，从而追求强烈的视觉冲击力。两方印章距离较远，如此又形成红黑两色的疏密对比关系。总而言之，这件作品的创作初衷是，在作品内部呈现各种形式、各个层面的对比关系，然后将这些关系和谐统一，给人以丰富的艺术审美情趣。当然，这只是创作上的想法，书写中多有不尽如人意处。

书法很难，草书更难，要走的路还很远。在草书学习与创作这条路上，我永远是跋涉者，只有不停地汲取传统经典养分，才能不断地接近完善。