33⅓ 唱片架 \ 门德尔松无词歌

就为娶老婆，神明都可丢

据考古研究表明，音乐史并非始于歌喉，而是乐器（准确地说是由野牛腿骨制成的骨笛），对此我要表示异议。

谁叫声带——这件天赋乐器——生来就在那儿，我们的祖先想要哼个小曲，又何需外求？设想，当一位相思成灾的穴居人，突然唱出人类史上第一段旋律之时，莫非这位仁兄突然意识到，此乃历史性的一刻，并隆重地将此事刻于石壁，以示记录？

原始人的确把他们的故事画在了墙上，把他们制作的骨头乐器，留在尘土深处，但我们毕竟听不到他们的声音。不过这个地球上，还有一些部落相当原始，他们的生活让我们可以猜想一下那些千万年前的故事。

某人类学家到非洲象牙海岸的一个热爱唱歌的部落，一位叫达迪·艾姆·娄的部落长老告诉他一事：村里有个年轻妹子，一位年轻人想要娶她，可年轻人信的是不同的神明。女孩的父亲告诉他必须改变信仰，于是他改了。村里的人编了一首关于这事的歌，人人都在唱，歌中唱道：就为娶老婆，神明都可丢——那些原始部落的人们，把任何事都编成歌来唱。显然，人类只要有了语言就有了歌，有了音乐，才有了乐器。

最早的歌应该是讲故事的一种方式。唱的比说的好听，不是吗？

然而，要听懂这些故事，听懂这些歌，你首先要听懂他们的语言——那些歌词。在人类漫长的历史长河中，有太多歌词，太多的语言，太多的故事，就这么失落了，没有留下任何线索。最终我们只找到了几片笛子的残片，却再也找不到那个相思成灾，突然唱起歌来的年青人。也不知道，那个笛子曾吹过怎样的旋律？

在我们所认知的“古典音乐”出现之前，歌唱一直是音乐世界的绝对王道。乐器在很长时间内不过是有意模仿人声的歌唱。巴赫一直教导自己的孩子演奏乐器：演奏乐器的重点就是如歌奏——每一个声部的旋律线条都要像唱歌一样。

有时我会想：人类既然早已拥有了最完美的乐器——人声，为何还要模仿人声的其它乐器呢？曾和花花聊起这事，他琢磨了好半天才说：大家都可以唱着歌，笑话那个为爱情改变信仰的年青人，那么——那个被所有人嘲笑的年青人一定也有苦难言吧。于是，他找了一根牛大骨，或者像潘神一样摘了根芦苇，做成笛子，把所有难言的、唱不出来的心事，都吹成了一首无词的歌。

第五册 | op.62 No.1：五月的微风

古典音乐中常有一个固定的乐章被称为——如歌的行板，大约也算是一种无词歌吧。当声音在旋律中如歌地流动时，有很多美好的回忆、默默的感动，也在沿着这无词的歌，悄悄生长、开花、凋零，一切尽在不言中。浪漫主义音乐巨匠费利克斯.门德尔松，暗恋着自己的姐姐范妮，迷情于让安徒生恨得牙痒痒的瑞典夜莺——琳达姑娘，这些总不好明说吧，写成诗又太直白了。于是他脑洞一开，发明了一种新的音乐题材——无词歌。

有趣的是，《无词歌》这个IDEA，并不是门德尔松自己想出来的。1928年，他的姐姐范妮听完弟弟创作的一首钢琴小品后说：这支曲子虽然不是用于歌唱的，但它就象一首无词的歌——无词歌由此而来。

门德尔松把每首《无词歌》都寄给姐姐先弹，当姐姐范妮弹着这些用音符组成的无言之信时，十指连心，感受到的，肯定和我们不一样。

虽贵为那个时代的高富帅，大银行家之子，但门德尔松的生命却仅有38年。他生于一个犹太人大家族，又是一家之长，那或许也是一种巨大的压力。有太多的事不能做，太多的爱不能追，太多的话不能说。更令人悲伤的是，不堪重负的他正当壮年时，却与姐姐前脚后脚地一起赶赴了天堂，令人唏嘘不已。范妮与弟弟，是知音也是知己，当一个人用情太深时，语言是多余的。

在他15年整个黄金创作期里，断断续续地写下了多达8集的钢琴《无词歌》，每集又包含了6首曲子，也就是48首，就如同他的《纯爱手札》。甚至在死前还补了一首非常特别的大提琴与钢琴版的《无词歌》。我有时常想，像他这样份量的一位作曲家，如此执着于这种简短的音乐体裁，然道，仅仅是为了让钢琴发出人声般地吟唱吗？

意在忘言

从小我爱听歌，不过久之，便越发觉得那些具像化了的歌词渐渐地成为一种多余，许多年后，留下的仅仅是几缕熟悉的旋律。或许是因为老年痴呆，亦或下意识地抹去，记忆就如同雾里看花，朦胧而抽象。生活于是成为一支歌，旋律线从遥远的过去流过时间，流着流着，便失落了原本的词句。记得曾读到辛丰年先生的小文，他说门德尔松的无词歌大概是“有意忘言”之作，当初我还不甚理解，而如今却变成了一份真切的感受。

的确听过不少评论将门德尔松的音乐视为一种布尔乔瓦式的小资情调，甚至极不情愿地承认那是浪漫主义的一部分。我想我也许该恭喜这些评论者，恭喜他们拥有能扼住命运咽喉的强大正能量。这些幽静而感伤、缺少矛盾冲突、力量与激情匮乏的无词歌，显然很难让人激奋。然而我们每个人都拥有钢铁般的意志与激情吗？

审美一定要建构在庞大的结构与强烈的戏剧冲突之中吗？正如歌，也不一定非要拉开嗓门来唱。

冬日的莱比锡，门德尔松画

门德尔松显然深爱这些无言的小歌，那是流过他一生的旋律，正如他在日记中写下的：我总生怕一不小心，它们就会从指缝间流走。

流走的是一去不回的岁月，是青春之歌的每一句歌词，难言之美，尽在不言中，只能相对，却无法歌唱。那些真正美丽的东西，深入骨血的深情，为何总是无法说出，又念念不忘？

念念不忘，必有回响。

无词歌

季雪金1956年录音

发行： Columbia

其实在很长时间里，无词歌并没有引起我特别的关注。记得最早是听到巴伦鲍伊姆的录音，当时也不知是作品本身的缘故还是演奏使然，音乐纵然优美，美得如同女子精致的妆容，但总感觉那乐音似乎沉溺在一种对外部世界之美的把玩中。听久了，好似灌了许多糖水，腻味得很。

后来也听过几版，感受其实都很类似。巴氏的演绎代表的是一种现代式的审美，拒绝深情，用显微镜式的清晰触键，准确而冷静地描绘出音乐的线条与结构。钢琴的性能也充分被发挥，好像音域扩大，音响性更强，有着器乐化的倾向。不得不承认那也是一种美，美在外部，能提供充分的感官愉悦。但某种程度上来说，却也丧失了无词歌那份内在而幽深的歌唱性。

从这个角度讲，听听老录音，常常会带给人更具古典精神的音乐表达。真正让我爱上无词歌的正是1956年版的季雪金。

第二册 | op.30 No.6：威尼斯船歌

第一册 | op.19 No.6：威尼斯船歌

第七册 | op.85 No.1：无标题

和能够充分调动大钢琴性能的现代演绎不同，听老一派钢琴家的演奏，常常会有一种钢琴变“小”了的感觉，音乐表达呈现出内收的气质。但“小”是一种错觉，季雪金只是不追求音响的宽度，而在纵深处做文章。浓郁而极富厚度的低音，深如洪钟，其实有着很强的力度，但你却感受不到任何锤击的声音。节奏也很慢，音乐姿态稳定，无论渐强还是渐弱，只是指尖力度的上改变，绝不会以过多的变速来帮助制造效果（没见过季雪金的演奏，但估计这是一位座在那里，你几乎看不出什么动作的钢琴家）。好像没有什么特别的感官刺激，那不可思议的美妙音色就自然地流淌出来，饱满而清澈地游走于明暗之间。

相对于“明”，我觉得季雪金的精妙更在于对“暗”的处理，那是建立在对踏板的精妙把握，以及对弱音的强大控制之上。于是，在那些微弱暗淡、甚至不可闻之处，也拥有了无限的表情。音乐由此被内化，具有了“不可言说”性，它悄然间抵达生命的暗泽之处。在这里，你只能谦卑地俯下身来，倾听来自它内部的叹息与悲伤。

要找到无词歌完整的录音却绝非易事，就算在这张唱片中，也仅收录了17支。1956年，季雪金和哥伦比亚唱片公司正计划完成贝多芬全部钢琴奏鸣曲和门德尔松无词歌的庞大录音工程，然而钢琴家在这一年却因病突然离世，于是，这17支无词歌不经意间成为大师留下的最后音乐遗产。也许门德尔松这个曲集长期的为人所忽视，也是大师心中深深的遗憾，据说在离世前不久，他常说的是：

现在我想让你看看它们是多么优美

埃利·奈伊1967年录音

发行： Colosseum

论优美，在门德尔松的无词歌中，春之歌可能会是被最多人公认的一支，毕竟广为流传。在我听过的录音中，大多都钢琴家都会自然而然地将其演绎得“春意盎然”。谁叫这曲子有个名为“春之歌”的标题呢？没毛病。

如果要寻觅更具个性的解读，在老录音中常常会有惊喜。很多老一辈钢琴家有着非常个人化的审美趣味，这种趣味常常使得他们的音乐表达超出甚至摆脱了作品“标题”的限制。德国老太太埃利·奈伊1967年就演绎了一版别样的春之歌。

第五册 | op.62 No.6：春之歌

33⅓ 唱片架

Songs without words