草书起源于哪个朝代

草书起源于汉代，是汉字的一种字体，是为了书写更加快捷、简便而在隶书的基础上逐渐演变而来的一种书体，因为草率的书写方式得名为草书。也可以总结是一定规律将字的点画连字、结构简省、偏旁假借形成的字体。

草书起源于汉代

草书起源于汉代，最早在汉初创建。草书是汉字的一种字体，它的结构简省、笔画连绵，在当时是为了书写更加快捷、简便而在隶书的基础上逐渐演变而来的一种书体，因为草率的书写方式得名为草书。

草书的发展可分为三个阶段，分别是早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是一种和隶书比较接近的草体，也被叫做隶草。章草早期是草书和汉隶相融合的一种雅化草体，而今草是去尽波挑演变而成的一种草体。

草书可以总结为，是按照一定规律将字的点画连字、结构简省、偏旁假借形成的字体，书写草体其实并不是随心所欲的乱写。它存在一定笔法可以借鉴，章草的笔法为“一”形，而今草的笔法一般用“S”形。

魏晋南北朝书法理论对草书形式美和表现功能的考察*

樊 波/文

摘 要：魏晋南北朝草书是继东汉之后的重大发展，这一发展状况在这一时期的书法理论上也得到深刻总结，它连同草书一道成为这一时期艺术走向高度自觉的审美标志之一。从用笔、结体和布局三个方面对草书(包括行草)形式美构造所进行的探讨，对草书形式美的表现功能所做的深入考察，都表明魏晋南北朝书法(尤其是草书)理论达到了一个新的历史高度。

关键词:魏晋南北朝书法；书法理论；草书；形式美；表现功能

书法成就是魏晋南北朝艺术走向自觉的标志之一，而草书乃是这种艺术自觉的重要表征。我们看到，魏晋以来，草书的艺术水准达到了前所未有的高度。特别是王羲之、王献之的草书代表了这一时期最突出的成就。当然“二王”不是独标孤秀的。在他们之前，有钟繇、皇象、索靖、卫恒；在他们之后，则有继承“二王”书风的王家子弟以及羊欣、孔琳之、萧思话、范晔、薄绍之、陶弘景、萧子云等；与“二王”同时的还有郗愔、庚翼、谢安等。这些书法家虽对其他书体均有很高的造诣，但草书显然是他们共同所热衷的书体。

在这一时期理论家眼中，草书大约既是指今草，同时还包括章草。如果再扩大一点，亦可将行书这一新的书体划归进来，因为行书乃是由真书草写而成，尤其是行草的便捷更贴近草意，有的作品往往介于行草之间。如果撇开一般书论有关草书的见解不谈，这一时期专门针对草书的书论约有三篇：索靖的《叙草书势》、杨泉的《草书赋》、萧衍的《草书状》。这都充分表明，继崔瑗之后，在魏晋南北朝，草书再度成为书法理论关注的审美重点。

索靖(239—303，字幼安，敦煌人)，乃为张芝的妹孙，自然承继了张芝的草书脉络。王隐言：“索靖草书绝世”，“精熟至极，索不及张；妙有余姿，张不及索”[1]46。张怀瓘《书断》说索靖章草“观其雄勇，欲陵于张，何但于卫”。这些评价表明，索靖的草书(章草)成就很高，甚至超过张芝和卫瓘。索靖的《叙草书势》显然是他草书实践的理论表述。

杨泉(生卒不详，约在魏晋之际，字德渊，梁国即今河南商丘人)，思想家，著有《物理论》。他的《草书赋》是一篇富有思想深度的草书专论。

萧衍(464—549，字叔达，南兰陵即今江苏常州人)，南朝梁武帝，对于文字、音乐和书法都有很高的修养。《南史·梁本记》说他“草隶尺牍，莫不称妙”，《书断》亦说他“好草书”。《草书状》是他书法理论的重要组成部分。

王珉(351—388，字季琰，小字僧弥)为王羲之从弟王洽之子。《书断》说他“工隶书及行草，时人谓小王之亚也”。米芾《书史》曰，“王珉真草，有钟张法”。可知王珉远承张芝、钟繇，近沿“二王”书风，主要成就在于行书。他的《行书状》作为这一时期唯一的行书专论，可以视为草书理论的重要补充。

前述三篇草书及行书专论，写作的时间跨度覆盖了西晋至南朝梁代。下面我们将之作为一个理论整体来加以考察。此外，这一时期还有一些书论也包含了不少有关草书的见解，尤其是传为王羲之所撰的几篇书论，虽未明确针对草书，但王羲之最擅草书和行书，且成就最高，因而传为他撰的书论大体可以作为草书理论来看待，从而也可纳入上述书论中加以探讨。

魏晋南北朝的草书理论首先充分肯定和赞颂了草书之美。这一时期草书已不再需要像崔瑗那样为其合法地位加以辩护，草书也不像古式篆隶那样受实际功用的束缚。相反，草书已具有一种纯粹的美，成为自由、潇洒心灵的写照。正如美学家宗白华所说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”[2]180正因为如此，这一时期人们对草书的赞词比比皆是，如上林春花，无处不发。索靖赞草书曰：“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”(《叙草书势》)王珉赞行草曰：“邈乎嵩岱之峻极，烂若列宿之丽天。”(《行书状》)杨泉赞草书“如春华之杨枝”，似“美女之长眉”(《草书赋》)。萧衍赞草书“流离似绣，磊落如陵，暐暐晔晔，奕奕翩翩”(《草书状》)。这类赞词还有很多，喷涌而出，不胜列举，闪耀着生动的感性诗意的光辉。这都表明，草书这种纯粹的自由的美，实际上成为这一时期艺术走向完全自觉的绝好象征。索靖说：

于是多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪。(《叙草书势》)

这是讲，当时许多英彦之才“笃艺”草书，探究草书的“精微”妙谛，将草书视为一种油然倾心和追慕(耽)的纯粹的美。萧衍从“史”的角度概述了草书的发展历程：

其(草书)先出自杜氏，以张为祖，以卫为父。索、范者，伯叔也。二王父子，可为兄弟。薄为庶息，羊为仆隶。(《草书状》)

这是讲，草书经由杜度、张芝，后至卫瓘、索靖、王羲之、王献之以及羊欣、范晔、薄绍之一脉相承，递相映发，可谓“百体千形”，尽显其美。相对于其他书体，草书之美更具潇洒的风神，更富自由的意趣，可谓“众巧百态，无不尽奇”。对此杨泉曾有一个赞誉式的概括：

惟六体之为体，美草书之最奇。(《草书赋》)

概言之，由于摆脱实际功用的束缚，草书的发展已然走向了一种纯粹的美，成为心灵自由的写照，趋于一种高度自觉的境界。这是魏晋南北朝草书理论所揭示的一个重要审美趋向。

魏晋南北朝的草书成就集中地体现在它的形式美上。因此这一时期的书法理论探讨草书艺术的形式美成了一个焦点。这种探讨显然继承了崔瑗的思想观点，但要比崔瑗更加深入、细致和全面。对此可以从如下三个方面进行考察。

魏晋南北朝的书法理论高度重视“用笔”问题，往往把“用笔”视为书法创造最关键的因素。卫铄说，“夫三端之妙，莫先乎用笔”(《笔阵图》，传)。据载，王羲之曾考察过十多种用笔方法。这一时期的草书理论在探讨草书“用笔”的形式美时，主要强调要表现出一种错落变化、类似音韵的节奏美。索靖说：“骋辞放手，雨行冰散，高音翰厉，溢越流漫。”(《叙草书势》)袁昂说：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。”(《古今书评》)庾肩吾说：“结画篇中，似闻琴之鹤。”(《书品》)这些论述都是在讲，书法艺术的形式具有一种类似音韵的节奏美。这种节奏美与书法的结体与布局当然有关，但首先与书法的用笔密切相关。很显然，如果一个书法家的用笔缺乏变化，形式构造比较单一，就不可能产生节奏美。王羲之称书法用笔有所谓“侧笔”“押笔”“结笔”“憩笔”“息笔”“蹙笔”“战笔”“厥笔”“带笔”“翻笔”“叠笔”“起笔”“打笔”(《笔势论》，传)。这些不同的用笔必然造成富有节奏变化的形式效果：或紧、或入、或撮、或“将”、或“合”、或“抽”、或“尽”、或“疾”、或“缓”、或“佚失”、或“逼逐”、或“内举”、或“快健”(《笔势论》，传)。王羲之还说：“先须用笔,有偃有仰,有攲有斜,或小或大,或长或短，凡作一字,或类篆籀,或似鹄头，或如散隶,或近八分。”(《书论》，传)这也是强调用笔要善于变化，要能够兼容不同书体的笔意，从而使书法艺术的形式表现出一种错落有致、富有音韵的节奏美。换言之，所谓节奏美，就是要求书法——尤其是草书——的用笔表现能够包含不同的形式因素，并使这些因素相互渗透，相互促发，相互交融。索靖说：

虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸形，欻奋衅而桓之。

凌鱼奋尾，蛟龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾……(《叙草书势》)

这里所谓“往”“还”、“往”“顾”，主要是指草书起笔与收笔两种不同的形式表现。在索靖看来，这两种用笔因素在草书的形式构造中显然是相互渗透、相互促发、相互交融的。具体来看，就是“往”(起笔)如“凌鱼奋尾”，然“往”中有“还”、有“顾”，似“蛟龙反据”，而“还”中(收笔)亦有“往”、有“张”，若“虫蛇虬蟉”。只有这样，用笔才会蓄含着内在的节奏感。王僧虔说：

粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。(《笔意赞》)

所谓“粗”“细”乃是指两种不同的用笔效果，也就是指两种不同的形式因素(轻重)，但在书法形式的表现中，往往是“粗”中有“细”，所谓“不为重”；又往往是“细”中有“粗”，则所谓“不为轻”。两者相互渗透、相互促发又相互交融。对此萧衍也作了进一步论述：

疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。(《草书状》)

萧衍在这里提出了一系列成对的概念，如“粗细”“疾迟”“缓急”“抽点”等，都是指草书形式中由于用笔变化所产生的各种不同的因素。这些因素犹如音乐旋律中各个强弱不等、长短不一的音符，相互对立又相互渗透，相互映发又相互消解，相互促发又相互回旋，如惊蛇，如绿水，如鸦行，如鹊厉，如云集水散，如风回电驰。这就是节奏，这就是草书的用笔形式所表现出的节奏美。

概言之，草书艺术只有成功地采用不同的笔法，成功地融入不同的形式因素，才会造成一种错落有致的美，才会造成一种节奏美。草书的这种节奏美大大增强了它的形式美感。这是草书区别于其他书体的一个极为鲜明的审美特征。

魏晋南北朝的书法理论也十分重视“结体”问题。所谓“结体”就是指书法艺术的笔画间架安排，即成公绥所说的“分白赋黑”，卫恒所说的“结字”，王羲之所说的“分均点画”“分间布白”。很显然，“结体”也是书法——尤其是草书——艺术形式美的一个重要因素。对此崔瑗曾做过一些探讨，魏晋南北朝的书法理论正是在这一基础上做了进一步的深入考察。

首先是对草书结体“疏密”关系的考察。王羲之说：

分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附。(《笔势论》，传)

欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。(《书论》)

萧衍说：

但体有疏密，意有倜傥。(《草书状》)

这是讲，草书的疏密关系在结体中是相互依存的，这就要求书法家在草书创作中不能孤立地表现它们(“疏”或“密”)，而是要将其作为一个“相附”依存的整体关系展示出来。同时“疏密”关系更是相互区别的，“疏”与“密”在“分均点画”的结体中可以造成强烈的视觉对比和差别，可谓“密”则如绵，“疏”而阔朗，从而透发出“倜傥”不拘的意趣。这是构成草书形式美感的重要方面。

其次是对草书结体势态的考察。索靖说：

盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。(《叙草书势》)

这是讲草书结体既有“安”的一面，又有“发”的一面，是“安”与“发”的对立统一。只有这样，草书的“结体”才“漂若惊鸾”，才会有势态。杨泉说：

或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而整齐,或上下而参差，或阴岑而高举，或落箨而自披。(《草书赋》)

这是强调草书结体既能“敛”，又能“放”(垂)，既能“举”，又能“落”，既要“齐整”似剪，又要“参差”不一，两者也是对立统一的。只有这样，草书的结体才会呈现极富变化的势态。萧衍说：

若举翅而不飞，欲走而还停。……或卧而似倒，或立而似颠。(《草书状》)

这是在描述和形容草书结体的“倒立”互补、静(停)中寓动(走)的对立统一因素所构成的势态。

总之，草书结体要表现出特有的势态，就必须做到“安”与“发”、“敛”与“放”、“举”与“落”、“倒”与“立”、“动”与“静”、“齐整”与“参差”的对立统一。凡此种种，可以用更具概括性的一对概念来加以阐发，这就是“正”与“奇”。

所谓“正”，就是指草书结体的安排要遵循一定的法则，做到正直安稳。索靖曾说草书要“乍正乍邪”(《叙草书势》)；萧衍也说草书应“邪而复正”(《草书状》)。这里的“正”就是上述所说的“安”“敛”“立”“静”“齐整”。对此王羲之更有明确的表述。他说：“夫学书作字之体，须遵正法”，“分间布白，远近宜均。上下得所，自然平稳”(《笔势论》，传)。但对于草书而言，仅仅做到“正”是不够的，一味固囿于“正”的结体安排便会流于机械刻板、缺乏灵动和变化，从而无法展示草书应有的潇洒不羁的势态。正如王羲之所说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》，传)正因为如此，草书不仅要注意“正”，而且更要强调“邪”和“斜”，更要强调“发”“放”“倒”“动”“参差”，一句话，就是更要强调“奇”。魏晋南北朝的草书理论多次提到了“奇”。如索靖说“信奇妙之焕烂”(《叙草书势》)；王珉说“伟字挺特,奇书秀出”(《行书状》)；杨泉说“美草法之最奇”，“势奇绮而分驰”(《草书赋》)；萧衍说“或粗或细，随态运奇”；袁昂说“意外殊妙，实亦多奇”(《古今书评》)；庾肩吾说“笼八体之奇”(《书品》)。此外还有大量自然比喻，所谓“若长天之阵云，如倒松之卧谷”，“宛若蟠螭之抑势，翼若翔鸾之舒翮”，这就是“奇”；所谓“乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪”，“状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天”，“烟华落纸将动，风彩带字欲飞”，这同样是“奇”。

可见，“奇”是对“正”的偏离和超越，是对“自然平稳”“平直相似”、“上下方整”“前后齐平”的否定和扬弃。然而无论是“正”，还是“奇”，它们单独都不能真正造成草书的势态，只有将“正”与“奇”这两种对立因素统一于草书的结体中，才会有奋发腾飞的势态。或者说，草书的势态正是在这种对立因素所构成的内在冲突和张力摇撼中才会彰显而出。应当说，“正”与“奇”这一对概念将草书艺术结体势态的形式美特征进一步揭示出来了。

魏晋南北朝的草书理论对布局(或章法)问题也作了深入探讨。首先它们认为草书艺术的章法布局必须具有一种连贯性和整体性。索靖说：

海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继……枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。(《叙草书势》)

这一论述就是强调在草书创作中，要注意字与字之间“扬”和“继”的关系，要在“随体散布”的章法布局中注意“转相比附”的连贯性和整体性。对此当时的理论家和书法家还有不少论述。如王羲之说“游丝断而还续，龙鸾群而不诤”，“草草眇眇，或连或绝，如花乱飞，遥空舞雪”(《用笔赋》，传)；杨泉说“宛转翻覆，如丝相持”(《草书赋》)；萧衍说“断而还连，若白水之游群鱼，丛林之挂腾猿”(《草书状》)。这些论述表明，草书的用笔以及字与字之间虽时有“断”“绝”，但在整体布局上必须做到断而复连，绝之还续，如丝相持，似林挂猿，从而使草书的章法具有一种连贯性和整体性。我们看到，为后人所称道的王献之“一笔书”最能体现这种连贯性和整体性的美学风貌。对此唐代张怀瓘曾有很好的评述：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通其隔行。惟王子敬明其深旨。”(《书断》)宋代郭若虚也有评述说：“王献之能为一笔书……乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”(《图画见闻志》)这些评述通过对“一笔书”的考察深刻揭示了草书艺术在章法布局上所显示出的连贯性和整体性的鲜明特征。

草书艺术的章法布局不仅强调连贯性和整体性，而且还应注意表现出差异性和多样性。换言之，就是要能于连贯性和整体性中见出某种差异性和多样性。真正完美的草书布局应该是连贯性与差异性的综合、整体性与多样性的统一。王羲之说：

若欲学草书……字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。(《题卫夫人笔阵图后》)

这就是讲，在草书“钩连不断”的布局中，仍然要有“棱侧起伏”，仍然要见出某种差异性和多样性。王羲之还说：

若作一纸之书，须字字相别，勿使相同。(《书论》)

这也是强调，在草书的整体布局(“一纸之书”)中，要能充分表现出每个字在结构意态上的差异性和多样性(“字字相别”)。很显然，如果这种差异性和多样性消失了，完全淹没在连贯性和整体性之中，草书章法布局的形式美感就会大大削弱。相反，“一纸之书”不仅要能“同”，而且要有“别”，从而做到“同”中显“别”，“别”中见“同”，两者综合统一，才是草法布局的理想境界。如果说在魏晋南北朝书法家中，王献之的草书艺术充分展示了布局的整体性的话，那么王羲之的草书(尤其是行草)在布局上则体现了整体性和多样性的高度综合和统一。张怀瓘曾说，王羲之书法“以一形而众相，万字皆别”(《书断》)。所谓“一形”，是指布局上的连贯性和整体性；而所谓“众相”，则是指布局中的差异性和多样性。“一形”包涵众相，众相贯穿“一形”，这就是一和多的综合和统一。应当说，这种综合和统一构成了草书艺术形式美的又一个重要特征。

魏晋南北朝书法理论还探讨了草书的表现功能。王羲之说：“须得书意转深，点画之间皆有雅意。”(《自论书》)并称王献之“飞白大有意”(《论书表》)，又说“飞白不能乃佳，意乃独好”(《飞白帖》)。这都是讲，书法可以表达人的主观之“意”。他进而又指出，书法可以“表现心灵”，“发人意气”(《笔势论》，传)。后来庾肩吾也指出“书尚文情”(《书品》)。这些言论都是强调书法艺术具有抒情表意的功能，这与东汉崔瑗的见解是相通一致的。

但是我们注意到，王僧虔和萧衍在谈到书法的表现功能时进一步提出了如下命题：王僧虔说“志循检而怀放”(《书赋》)，萧衍说“传志意于君子，报款曲于人间”(《草书状》)。命题中的“志”本来是说明诗歌的内涵抒发的。《左传》《尚书》以及庄子和荀子都曾指出“诗”可以“言志”。其“志”乃是指一个人的思想、志向和抱负。但是在魏晋南北朝，陆机和刘勰都将“志”与“情”联系起来，于是“志”就被赋予了情感这一新的涵义。但在我看来，王僧虔和萧衍所说的“志”既包含了情感这一层涵义，但更主要还是指思想、志向和报负这一古老的本义。有学者指出，“诗言志”所传达出的一个人的思想、志向和报负实际上是与政治教化密切相关的。我们从萧衍命题中提到的“君子”一词来看，他所言之“志”与政治教化也不无关联，这就是说，草书不仅可以表现情感，而且也可以传达“君子”之“志”。以草书的艺术形式传达出人的思想、志向和抱负，这自然就能在“人间”起到一定的政治教化作用。正是这样，草书艺术就不仅能够寄托和抒发一个人主观的志向和抱负，而且还能进一步产生客观的社会感染效果。应当说，王僧虔、萧衍的命题使人们对草书表现功能的认识更加深化和全面了。这是儒家思想在草书理论中的延伸，也是杨雄“书，心画也”观点的拓展，更是魏晋南北朝草书理论中的一种值得关注的美学见解。

我们看到，这一时期的书法理论还对草书的风格类型和创造法度做了探讨，对此将在以后文章中作为另一问题再进行阐发。

总之，魏晋南北朝草书理论所揭示出的艺术自由和自觉的境界，它对草书艺术形式美的深入细致的考察，对草书表现功能的充分认识和探讨，都标志着中国书法理论已经达到了新的历史高度。

参考文献：

[1]马宗霍辑.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984.

[2]宗白华著.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

（孟云飞转自《艺术百家》 2020年第1期）

终于把“篆隶楷行草”的来历、区别讲明白了，通俗易懂

中国书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。

一般说书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。

了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。

（一）篆书

篆字分为大篆、小篆两种。

1. 大篆

（1）甲骨文

是最早的文字，是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。

（2）钟鼎文

是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。

（3）石鼓文

是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

（二）隶书

也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改连笔为断笔，从线条向笔划，更便于书写。隶人不是囚犯，而指胥吏,即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做佐书。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在罢黜百家，独尊儒术的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓波，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓磔只右行笔画的笔锋开张，形如燕尾的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如蚕头，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的雏形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。

（三）草书

草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。

2. 今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟頫、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王铎等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。

（四）行书

介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

分为行楷和行草。

1. 行楷

如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

（五）楷书

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。

宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

东晋以後，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。

大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。

楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化，唐楷法度严谨，结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板，细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。