隶书起源于哪个朝代

隶书起源于秦朝，盛行于东汉时期，秦始皇统一六国后命令李斯创立小篆形成统一的文字，但由于奏事繁多，篆字难成，接纳了程邈整理的隶书，将其改为隶字，提高了书写效率，同时对于草书以及楷书的形成起到了重要的作用。

隶书起源于秦朝

隶书起源于秦朝时期，盛行于东汉时期，秦始皇将六国统一，开始命令李斯创立小篆形成统一的文字，但是同时也采纳了程邈整理的隶书。隶书将圆转为方折，提高了书写效率。

小篆字体虽然在大篆上有所改革，但是字体还是比较的繁琐，在秦朝时期，由于奏事繁多，篆字难成，于是秦始皇命令人将其改为隶字。隶书对于草书以及楷书的形成有着重要的作用。

隶书相传是由秦未程邈在狱中所整理，去繁就简将篆书字体的圆形改为方形，曲线笔画改为直线，将连笔改为断笔，古代将隶人称为掌管文书的小官吏，所以在当时隶书也被称为佐书。

3分钟读懂隶书的前世今生

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。

它起源于秦朝， 是在篆书基础上，就小篆加以简化，又把小篆 匀圆的线条变成平直方正的笔画， 为适应书写便捷的需要产生的字体，是在监狱里创造出来的字体。

分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

在东汉时期隶书达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。

隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样。

简言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，是手艺人用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。

隶书点画的写法于篆书有明显的不同，在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。

隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。下面黑土将逐点加以剖析。

隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列，如点下有横，则点之出锋倾右；“小”字中，左点向左上，右点倾右上；“水”字中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。

在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。

实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已。

无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人对点的张力概括的深刻。它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。

康定斯基对点有精辟的剖析，其对点的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。

隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。

在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。

从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里黑土只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。

《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。

书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。

在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，美术字具有审美价值，但它不是书法艺术。

在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。

方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。

《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是一种模式，竖同样是一种模式。

《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。

波磔作为标志隶书成熟的象征，限制并阻止了字与字之间的行气，线的藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。

简言之，隶书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对隶书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对隶书神话体系打击的更彻底的。

综上，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置的刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。

隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限。

隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。

因为行书和草书可以从”挪移位置“方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。”

由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。

看完了隶书的“前世今生”，

相信你对隶书有了更多的了解

那就赶快练起来吧~~~

书法史里识“唐隶”

编者按

书法是中华民族独创的艺术，是中华优秀传统文化的瑰宝。党的二十大报告强调：“传承中华优秀传统文化”“提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”。本期文化周末特邀书法博士、中国劳动关系学院副教授程仲霖从书法史的角度，讲述唐代隶书的演变与发展，带领读者领略书法之美，并从中感受中华文明的深厚底蕴。

人们谈及唐代书法，必说唐楷，尤其是欧阳询、颜真卿的楷书更是家喻户晓，而少有人提及唐隶。因为汉代才是隶书的鼎盛时期，汉隶的雄浑与高古已经成为那个时代的标志。隶书在汉以后历代皆有书写，但将其刻于碑版并蔚然成为一种风气，唐玄宗开元天宝年间算是一个重要的时期。启功先生慧眼识珠，曾有《论书绝句》：“正始以来论篆隶，唐人毕竟是中兴”，并进一步说“今人不敢薄唐篆而轻议唐隶，吾未见其有当也。”意思是说，不但唐篆好，唐隶也好。

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隶书起源于战国时期，当时主要的字体是篆书，但从新中国成立后出土的秦简来看，字形虽然属于篆书，而用笔中已经出现隶书的笔意，由于用笔流畅，结字减省，婉转的篆书线条正在向点画演变，书写变得快速，符合了实际应用的需要。西汉立国后，这种便捷适用的字体迅速发展，成了社会和官方认可的通行文字，由此开启了以隶书为主的时代。当然，早期的隶书字形笔法尚未成熟，仍有篆书的意味。但从西汉中晚期，汉隶面貌逐步形成，无论是书写在简牍上的墨迹，还是刊刻在碑石上的刻字，无不质朴精美，端庄大气。到了东汉晚期，隶书则达到了灿烂无比的鼎盛时期，此时出现了大量的碑刻，如我们熟知的《张迁碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》等，可谓名碑纷呈，风格多样，是我们今天学习隶书的典范。

从书法艺术发展的角度讲，当一种书体达到登峰造极之时，也就是其衰落之始。就隶书来看，这种情况在汉末已经出现，当时一些丰碑巨碣过分强调波挑的装饰性，汉隶曾有的生气勃勃渐渐消失。尤其东汉灵帝熹平年间为统一典籍、校正文字所立的《熹平石经》，更是有过之而无不及，从书写水准上不可谓不高，但其形神气骨与风格多样的隶书名碑大不相同，后世称为“石经隶体”。《熹平石经》是我国历史上最早的官定儒家经典刻石，准确规范至极，士人学子纷纷仿效，于是隶书的风格慢慢统一为这种方平正直、中规中矩的特征。魏晋南北朝时，各种书体交相发展，虽然隶书仍是官方通行的作为正规场合应用的书体，但这时的楷书趋向成熟，草书也经过章草阶段逐渐发展成今草，行书在隶楷递变过程中逐步成熟，曾经辉煌一时的隶书已经走入程式化的末路。这种情况一直发展到初唐依然没有改变，我们看欧阳询的《房彦谦碑》等，表现为结体方整、疏密停匀、精致谨严、圭角外露等特点，深受汉末《熹平石经》的影响。但初唐书法风格更多的是承续王羲之、王献之父子，以优美为主调。随着国力逐渐强盛，文化不断繁荣，艺术领域也逐步进入烂漫多姿的新境界。

到唐玄宗李隆基即皇帝位后，肃整纲纪，励精政事，社会安定，开创了和平的开元盛世。在唐玄宗的倡导下，壮硕肥美逐步成为艺术审美的主流。据《旧唐书·本纪》记载，唐玄宗“尤知音律，善八分书”，这里说的八分书，就是隶书。《宣和书谱》也说其“临轩之余，留心翰墨，初见翰苑书体狃于世习，锐意作章草、八分，遂摆脱旧学。”可见，当时风靡的“二王”流美书风已经不符合盛唐的审美需求了。唐玄宗锐意改革，提倡隶书、章草，以隶书来纠正楷书，章草纠正草书，亲自书写《石台孝经》及《纪泰山铭》，又颁布《字统》规范隶书的形式和写法。唐明皇李隆基的《石台孝经》刻成后，就立在长安城务本坊之太学内，借此来教化臣民。尤其《纪泰山铭》，为唐玄宗封禅泰山后撰书的铭文，镌刻于泰山大观峰石壁上，属于摩崖石刻，字大近尺，结构谨严，浑厚苍劲，气势雄伟，真正反映了那个气象阔大的时代。这种结字工整庄严，笔画华丽丰腴的隶书风格，被后世称为“明皇新体”，成为唐隶的典范。晚清叶昌炽认为：“唐玄宗好八分，自书石台孝经，泰、华两铭，鄎国、凉国两公主碑，于是天下翕然从之。开、天之际，丰碑大碣，八分书居泰半。”书法风气大变，此时涌现出一大批以隶书见长的名家，民国柯昌泗也在《语石异同评》中说：“唐人分书，明皇以前，石经旧法也，其体方而势峻。明皇以后，帝之新法也，其体博而势逸。韩蔡诸人，承用新法，各自名家。”

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唐隶不是凭空而来的，但它并不是简单的复古，而是体现了审美情趣在这个特定时代的改变。如果和汉代的隶书相比，两者最大不同在于取法不同，取势各异。汉代隶书的基础是厚拙古朴的篆书，从用笔、结构到章法，都十分生动，可谓不拘一格，而唐隶的基础是唐楷，表现为点画平直，结构端严，章法整饬，显得规矩刻板。唐玄宗的隶书最具楷书特征，端正大方，点画用笔有隶势，但多用楷法为之，是唐代书法注重法度的体现。对于汉、唐两代的隶书，清代万经《分隶偶存》认为“汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体，神情气韵之间。迥不相同耳。”同时代的王澍《竹云题跋》中也讲到“唐人隶书多尚方整，与汉法异。”汉唐隶书之不可同日而语已经大白于天下，但绝不能认为唐代的隶书就一无是处了。清代刘咸炘在《弄翰余沈》中对这个问题提出自己的看法：“凡文字一代自有一代之风气，举全风气而论高下。则此代有不如彼代者，而一风气中，亦自有高下。高风气中之下者，或不如下风气中之高者。”因此，我们应该以实事求是的态度进行分析，以便更清楚地看到它的特点。

从继承的角度来讲，唐隶实从魏晋而来，只是收敛了棱角，在肥重方面予以加强。启功先生说过：“汉隶至魏晋已非日用之体，于是作隶体者，必夸张其特点，以明其不同于当时之体，而矫揉造作之习生焉。魏晋之隶，故求其方，唐之隶，故求其圆，总归失于自然也。”一语道破天机！我们从几块碑刻就会明显看到魏晋时期隶书的特点：《上尊号碑》和《受禅表碑》均为曹丕称帝而立，是典型的官方隶书，书体方正、气度庄严，但笔画都呈方棱的尖角，过分强调波挑的装饰效果，因而矫揉造作，有方板之病，很少有生趣，这就是魏晋隶书的特色。此时的《孔羡碑》，书法结体方整，字形长方，已变汉隶的横势为纵势，笔画方硬，挑法同样呈方棱状，特色更鲜明，实际上是隶书向楷书过渡的先导。还有清代出土的《曹真残碑》字划清晰，从中可以更好地窥见魏晋隶书的用笔面貌，其笔画呈圭角，捺笔圆厚出锋，和其他碑方棱的挑法不同。与它风格相近的还有《王基残碑》，其点画已趋向楷书的写法，棱角渐去，势皆方板，笔皆显露，已经很明显地看到唐代隶书继承的影子。

那么，到了唐隶，呈现出的就是笔画圆润丰腴，波挑左右开张而无棱角，结构上狭下宽，反映了唐人崇尚丰美的审美情趣。同时，极讲求左规右矩，方整端正，结构对称，装饰趣味特别浓重。汉代隶书变化多端，纯出自然，一碑有一碑的特色，而唐隶则较为规范，与唐楷一样法度森严。但唐隶线条富有质感，方整之中流露出一种光泽丰丽的美，这种雍容华贵的气息，又是汉隶所不及的。唐隶笔画之中虽然时露楷意，这是楷书通行时代自然的反映，从审美上来讲，给隶书增加了新的意趣，这也影响到了后代隶书的发展。

唐代的隶书家，有案可查者不少。除了前文提到的唐玄宗外，后世提到最多的，有韩择木、史惟则、蔡有邻、李潮等人。韩择木是韩愈的叔父，他的隶书在唐代曾被列为第一，《宣和书谱》评价为最高：“隶学之妙，唯蔡邕一人而已，择木乃能追其遗法，风流闲媚，世谓蔡邕中兴焉。”从《祭西岳神告文碑》看，他的隶书与一般唐隶不同，笔画并不丰腴，用笔清峻遒劲，结构中紧，波挑四面开张，显得窈窕而有姿致，这在唐隶中比较少见。应该说他的隶书比较接近汉隶，字形有方有扁，而有的略长，无排列如算子的弊病。然从气息上看仍属于唐隶的范畴。史惟则的《大智禅师碑》，字形俊美，结构比较紧密，其波挑以力出之，劲健而有姿致，这种以楷法入隶的风格是唐代隶书的典型。蔡有邻的《尉迟迥庙碑》有汉人的风韵，但更整齐规矩。李潮是杜甫的外甥，杜甫曾作《李潮八分小篆歌》称其：“八分一字直百金，蛟龙盘拿肉屈强。”从这些名家碑刻作品看，唐隶也是在接受传统、继承传统的基础上，有意无意地创造出来，并没有完全丢掉传统。客观来讲，时至今日唐隶的影响较小，在整个书法史上属于面貌独特但昙花一现，这也正是其独特时代风格特点带来的必然结果。

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潘伯鹰《中国书法简论》中认为：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的阶段也不为过。草书和楷书为千余年来流行的书法。它们在形体上由隶书衍进，固是无待多言的事实，尤其在技法上，更是隶法的各种变化。”就唐隶来讲，它的重要影响在于确立了一种逐渐趋于肥美的审美风格。清代梁巘在《承晋斋积闻录》中说：“至玄宗字肥，其后颜鲁公、徐浩、王缙、苏灵芝诸人字皆写肥。”正是由于这种风格所带来的影响，至颜真卿则凭借其对文字法度的深刻领悟以及深厚的艺术功底，广泛借鉴秦篆、汉隶、北朝碑版与初唐褚遂良等人的书风，结合民间书韵，创立“颜体”，以雍容伟壮、雄浑朴厚、气势磅礴的盛唐气象而开一代新风，最终确立了唐楷的法度，成为“二王”之后中国书法史上的又一座高峰，并且影响至今，达到了后人难以企及的高度。综观唐以后的书法史，宋元明三代的隶书都没有脱离唐隶的窠臼。一直到了清代，这一藩篱才被逐渐打破，由于尊古之风盛行，清人开始关注汉隶，追求古朴拙厚，风格多样的面貌，笔下的旨趣便也与唐隶迥然不同了。

（作者系书法博士、中国劳动关系学院副教授）

《中国教育报》2022年11月11日第4版

作者：程仲霖