楷书与行书哪个先出现

楷书与行书相比前者出现的时间更早一些，楷书起源于东汉时期，而行书起源于东汉末年，它是介于楷书以及草书之间的一种字体，其笔画上也不像草书那样的潦草，也不会像楷书那样端正，便于书写的同时具有艺术美感。

楷书先出现

楷书与行书相比前者出现的时间更早一些，楷书起源于东汉时期，字体方正，笔画平直，有欧体、虞体、颜体以及柳体之分，行书是东汉末年的时候产生的，是介于楷书以及草书之间的一种字体。

楷书是在隶书的基础上演变而来的，紧扣汉隶的规矩法度的同时追求形体美的进一步发展，成形于汉末、三国时期，楷书的出现也为现代汉字奠定了基础。

行书的出现是为了弥补草书难以辨认以及楷书书写速度太慢而产生的，笔画上也不像草书那样的潦草，也不会像楷书那样端正，因此被称为行书。

如何从楷书过渡到行书？楷书与行书的核心差异

如果问：如何从楷书过渡到行书？也许有人会答曰：不就写快点嘛？重新临行书帖就可以了！这些观点都是不科学的，相对片面。

进入正题前，要明白一个概念：楷书和行书无先后关系，是两个相对独立的学术体系，拥有相对独立而又有一定共性的书法基础，所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路。

一、用笔：行书诸锋兼用

中锋行笔千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。 由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

二、运笔：楷书静缓，行书缓急并用

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率；从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，戰字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比；傍观莺窦湖，渺渺无涯岸两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

三、线条：行书以曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故？不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。

在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》被称为天下第二行书，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

四、笔意：行书明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的意在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕（明连）的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是宋四家的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

五、笔顺：楷书严谨，行书灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种先穿鞋后穿袜的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。

笔者曾亲眼目睹一书法家写黄鹤西楼月，长江万里情的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写楼字就叫人大跌眼镜：楼的木旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点（大概受到行书禾旁短撇起笔一笔书就的启发吧），主体的书写更是令人哭笑不得，他先写十字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

六、结构：楷书重法度，行书就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。前文五项原则之第三项简约性原则中所举的米字獨和麗就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意；另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

七、形态：楷书端庄，行书取势

除极少数特殊结构的文字如夕、一、人等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷（近楷而纵于楷）和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态；而行草（近草而敛于草）在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。

由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出方正的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说虹縣舊題云几个字尚属方正字形的话，后面的淑字就说不清是什么形态了；氣字基本属于纵式长方形，而風和舡字的形态就难以界定了；日和中又属不同的两类，日字简化书写以至于无形态可谈，中字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

八、章法：楷书行列分明，行书有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合纵有列横无行的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

天下第一、第二、第三行书都是谁写的？｜汉字发展史（8）

古代字体的诞生，大部分是出于实际需要，行书也是如此。隶书、楷书写起来太慢，草书虽然写得快，但又不容易看懂。于是，在东汉时期就出现了介于草书与楷书之间的字体，也就是楷书的快写体，这就是行书。

行书不像草书那么潦草，也不像楷书那么端正，楷法多于草法的叫行楷，草法多于楷法的叫行草。行书比楷书书写迅速，比草书易于辨认，因此，它成为适应性最强、应用范围最广的一种书法。

据传，行书为东汉人刘德升所创。行书的名称始见于西晋卫恒《四体书势》一文：“魏初，有钟（繇）、胡（昭）二家为行书法，俱学之于刘德升。”唐代张怀瓘《书断》记载：“行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”

刘德升，在书法界的知名度并不高，这主要是因为刘德升没有留下任何墨宝，连刻本、拓本也没有，只是典籍中提及而没有实证。

实际上，任何一种书体的出现，都有一个长期孕育、发展的过程。行书先在民间流行，然后渐渐约定俗成。上个世纪70 年代，有近 600 块曹操家族墓文字砖在安徽毫州出土，出现了篆、隶、真、行、草不同书体的交叉，其中“当奈何”砖上的三个字，已经是娴熟的行书字体。

晋代是行书的繁盛时期，而东晋则以王羲之和王献之父子为晋人的行书之冠。王羲之广采众长，备精诸体，冶于一炉，将实用性和艺术性完美结合，不仅使行书发展到成熟完美的高度，而且，“遂大行于世”，得到了广泛的使用。

从文字学的意义来看，行书字体到了晋代，已经成熟完备，以后的发展都是书法艺术风格的演变。

行书书写快捷如行云流水，虽飘逸多变却容易辨识，这种特有艺术表现力和广为流行的实用性，使得行书自产生起便深受人们喜爱。纵观漫长的书法史，相比于隶书、楷书、草书，行书书法艺术留下的墨宝最为丰富，历代书法大家共同书写了行书辉煌灿烂的历史。

魏晋时期是行书成熟的黄金期，到唐代行书又有了新的发展，呈现了大唐景象；宋代行书承唐继晋，开创了新的风格，创造了新一代的繁荣，行书从此在各种书体中也逐渐占据了主流地位。这三个历史阶段分别有三幅典型行书作品被后人誉为天下第一、第二、第三行书。

在晋代，三月初三，按照习俗人们都到水边沐浴，消灾祈福。永和九年的三月三，王羲之等文人雅士一行来到绍兴兰亭，曲水流觞，饮酒赋诗，汇诗成集。微醉间，王羲之即兴挥毫为诗集作序，被后世誉为“天下第一行书”《兰亭序》就此诞生！

《兰亭序》字字精妙，笔墨精致多变，全文出现二十多个“之”字，然而每一个“之”字都形态不一、各有千秋；通篇潇洒飘逸，气随浓随淡，行款或疏或密，节奏韵动而和谐，取势纵横自如，但又自然天成，书法与文字内容珠联璧合。

《兰亭序》是王羲之在酒酣兴起之际，感悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛，在物我两忘的境界中，走笔如行云流水，一气呵成的，它体现了书法和人文情怀的高度统一，乃为书法艺术的最高境界。

《兰亭序》自唐代以来，被公认为“天下第一行书”，在书法史上立下一座丰碑，还留下了许多传奇故事。

唐太宗李世民对王羲之的字推崇备至，他说：“详察古今，研精篆、隶尽善尽美，其惟王逸少（王羲之字逸少）乎。”

传说《兰亭序》传至王羲之七代孙智永禅师，智永又将之传给弟子辨才。唐太宗李世民多次想把《兰亭序》拥为己有而不得，后听从宰相房玄龄计，派御史萧翼与辨才交为好友，最后终于把《兰亭序》骗到手。这就是“萧翼计赚兰亭”的故事。据说唐太宗死后，留下遗诏，将《兰亭序》真迹作为殉葬品埋在昭陵。

《兰亭序》真迹虽已失传，但传世摹本中，以冯承素摹本为最佳。冯承素摹本因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，后世又称其为“神龙本”，现为北京故宫博物院镇馆之宝。

张大千《萧翼赚兰亭图》

先说颜真卿写《祭侄文稿》的历史背景。

公元755年，安禄山起兵叛乱，“安史之乱”爆发。当时河北诸郡望风而降，只有镇守常山的颜杲卿父子一门挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”。颜季明为颜杲卿第三子、颜真卿堂侄。其父与颜真卿共同讨伐安禄山叛乱时，他往返于常山、平原之间，传递消息，其后常山郡失陷，季明横遭杀戮，归葬时仅存头颅。颜真卿悲痛不已，遂执笔写下这篇《祭侄文稿》，以悼亡亲。

《祭侄文稿》第一部分

《祭侄文稿》结尾部分

此稿是颜真卿在极度悲愤的情绪下书写的，他不顾笔墨之工拙，字随情绪起伏，纯是精神和平时功力的自然流露。整篇文稿的艺术效果与作者的情绪完全一致。文字时疏时密，墨色有重有轻，行笔忽慢忽快，时疾时徐，厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；字与字上牵下连，似断还连，跌宕多姿。通篇波澜起伏，时而沉郁痛楚，时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称动人心魄的悲愤之作。整篇文字几乎都是因情而起，为情所收。

《祭侄文稿》本不是为书法作品而写，纯粹是文章手稿，圈点涂改随处可见。然而，恰恰在不衫不履的挥写中，呈现出自然天成的“无意于佳尤佳”，是由真挚感情浇灌出来的精品，是血和泪凝聚成的不朽巨制。

元代书法家鲜于枢在《书跋》中称：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》，天下第二行书。”此评为历代书家公认。

《祭侄文稿》上面钤满了中国历代收藏家的收藏印章和题写的跋文，是一件传承有序的颜真卿真墨宝。1949年初，《祭侄文稿》和北京故宫众多的珍贵文物一起，被***政府带到了中国台湾，至今一直收藏于台北故宫博物院。

公元1082年的寒食节，已经是苏轼被贬到黄州后的第三年。1080年，他被政治对手诬告，被贬到黄州（今湖北黄冈）任团练副使，团练副使在宋朝是一种仅有职称，没有实权的闲差。

苏轼是很豁达的一个人，可再豁达的人，也会有愤懑、怨怼之时。苏轼望着冷灶冷火，想起自己因文字狱“乌台诗案”受新党排斥，如同贤臣介子推一样被君王淡忘了，不觉内心十分伤感。这时候，他抬头又看到家里的破灶和空荡荡的厨房，忽然产生了一种穷途末路之感。激愤之下，苏轼写下了两首寒食诗，也就是书法《黄州寒食诗帖》，简称《寒食帖》。苏东坡一不小心，这样的吐槽之作，居然成了书法史上排名第三的行书！

《寒食帖》局部

《寒食帖》是苏轼在惆怅孤独这种心情和境况下，有感而写。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。起笔时平缓凝重，在沉重中又暗涌波涛，无论是点画线条还是字体的结构、大小，都随着作者情绪的起伏而急剧变化。整幅作品如同一部精彩的短篇小说，先是平缓地将现状徐徐写来，然后逐步推向高潮，从中间部分可以看出字体越来越大，墨色越来越重，情绪像火山爆发一样；然后在结尾几个字上又有所收敛，到了最后，“死灰”两字有种如陈年积灰一般的艰涩。表现出作者内心的无奈与苍凉。

这幅作品写的时候很随性，字的大小、结构都没有按照正规的来，但随性不等于随意。整篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。整幅书法节奏感明显，笔下的书法波澜起伏，这种章法并不是苏轼刻意而为之，是苏轼情感的自然流露。此帖正好把情感、诗文、书写这三者高度地统一在一起，形成了独特的艺术魅力。

《寒食帖》在八国联军侵华时流入日本，在日本经历过关东大地震、美军大轰炸安然无恙。1949年被在日华人购回，后被带到台湾，现藏于台北故宫博物院（也有人说是仿本，尚无定论）。

《寒食帖》

有人评价：“天下三大行书”中，《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄帖》是至哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。