行书与楷书的区别与联系

用笔和字形是行书和楷书的主要区别，楷书在用笔上比较复杂，讲究章法，从表面来看，笔画之间没有连带关系。而行书书写相对比较流畅，没有过多的章法，从表面看，笔画之间的连带和呼应关系增强。它们主要的联系是行书起源于楷书，具有楷书部分特点。

行书和楷书的区别与联系

用笔是行书和楷书的区别之一，楷书在用笔上比较复杂，例如笔画起笔、收笔和转折处都需要顿笔，非常讲究章法。而行书书写时相对比较流畅，大部分折笔的部分都变得比较圆转，没有过多的章法。

行书从字形表面来看，在一定程度上增强了笔画之间的连带和呼应关系，而楷书的笔画从表面来看是相对较孤立的，只有一个笔画完成后才能进行另一个笔画，从表面来看，笔画之间没有连带关系。

行书和楷书的主要联系是字形中有楷书的特点，是由楷书的基础上发展起源而来。行书是介于楷书和草书之间的一种字体，分为行楷和行草。其中行楷弥补了楷书书写慢的缺点，具有很高的实用性和艺术性。

行书笔顺和楷书笔顺完全一样吗？

这次的推文源于我在抖音争议最大的一个视频。

即我在写“田”的时候，

很多网友评论我笔顺写错了的问题。

今天我们就来聊聊：

行书笔顺和楷书笔顺完全一样吗？

首先要明确一个问题，

我们现在认为的规范字楷书笔顺，

是在1997年国家语言文字工作委员会和新闻出版署决定对当时的规范汉字笔顺进行完善，

编写了《现代汉语通用字笔顺规范》，

才确定沿用下来的。

认为楷书行书笔顺相同的朋友可能有这么一个误解：

觉得楷书写快了，带一些连笔就是行书，

把行书想象成 “行走的楷书 ”，所以两者笔顺理所应当是相同的。

其实，楷书和行书是两种不同的书体。

行书为了达到字的连贯，有些笔顺可以适当变换，

甚至笔画都有连接或删减变动。

从书法史的角度来讲，

我们也可参考下毛笔行书是怎样的。

唐代张怀瓘《玉堂禁经》言：

“夫书之为体，不可专执，用笔之势，不可一概”。

里面指出用笔取势，其要在权变，临时制宜，不能固定一个套路。

行书和草书尤其如此，别说笔顺和楷书不完全相同，

就算同一个字，都可有不同的笔顺和写法，

以适应上下左右章法布白的需要，

另一方面也避免字形雷同，

导致整个篇章没有韵律节奏感的弊端。

来，上干货了，行书和楷书最常见的四大笔顺不同的写法：

1. 规范字楷书笔顺先横后竖，行书可先竖后横

比如：“田”，“王”

2. 规范字楷书笔顺先横折折钩再撇，行书可先撇后横折折钩

比如：“乃”

3. 规范字楷书笔顺先横后撇，行书可先撇后横，

比如：“成”

4. 规范字楷书笔顺先点后竖，行书可先竖后点

比如：“壮”

如何从楷书过渡到行书

在书法界，论楷书，唐代的楷书名家辈出，欧阳询、颜真卿、柳公权、诸遂良是书法造诣最为突出的“掌门人”。而出生宋末元初的赵孟，是楷书的后起之秀，是宋元时期书法界的代表人物，其楷书堪称一绝。所以历史上把欧、颜、柳、赵四大名家的书法称为中国楷书的四大“流派”。这四家楷体无论是笔画和架构，仔细研习，还是可以找出他们不同的鲜明特征。练习这四家楷书的难度也各有不同。下面，笔者就根据这四大家的楷书特点，从笔画、架构、气势、风格等方面进行分析。

第一、欧体

欧体融入汉隶、魏晋书法的精髓。欧阳询书法技艺深受王羲之和王献之父子书法启发，并在民间经常寻访各大书法名流，勤于研习，加上善于思考创新，其字体在当时名闻遐迩，独树一帜。欧阳询的楷书笔力雄健，挺拔险峻，用笔以方笔为主，圆笔为辅，落笔潇洒自如，笔锋干脆利索，笔画轮廓分明，直中有弯，弯中显直，特别是捺画最具代表性。点画或起笔露尖，或收笔圆润，横竖起笔多用方笔，撇捺多用圆笔。从字体的构架上看，横平竖直，折弯柔和，字体的架构整体上，虽然显得中宫紧密，但竖画、捺画、戈钩画却向外张扬，如“我”、“成”字。竖画为主笔的字，体形虽长，但却稳如泰山。

欧体字“美”、“差”字

所以，学欧体字，最难的是间架结构，那种险峻挺拔而又疏密严谨的笔画搭配，最难把握。临摹的时候，要么写得太直板，要么就写得疏密不均匀。

欧体字中宫紧密

第二、颜体

颜体笔画，竖画粗壮，横画细长，粗细对比明显，起笔多用露锋，折画多用顿笔，折角严密匀称，笔画体态丰腴、锋芒外露，字体宽厚大气、矫健有力。字体的间架结构端正安详，雄浑大气，有筋腱之美，就如一个健美的大力士一样。颜体架构，看似简单，实际上布局合理，宽松之处亦显沉稳，不失虚位。

颜体字“尔”、“小”

所以，学颜体字，最难的是笔画组合，稍有不慎，就会写的松散无力，要不然就是平庸无奇，失去了颜体字那种方圆兼备，劲挺险峻的风格。写颜体，最容易犯的错误是要么方笔用得过于圆润，或者圆笔用得过于呆板。写出来的字缺乏棱角。

欧体字方圆兼备

第三、柳体

柳体在用笔上，以方笔为主，兼用圆笔，横画粗细有别，曲直分明。竖笔藏锋重按，中间略有弯曲，转折顿挫有力，棱角分明。点画对称呼应，戈钩苍劲有力。在间架结构上，柳体中宫紧凑，外延张扬，疏密有致，错落分明，看似松散，实为骨感。

柳体字“左”、“发”字

所以，学柳体字，最难的是笔画，横画有粗也有细，要认真区别，该写粗的不能细。还有竖画，细而略弯，不少初学者，要么写得过于粗壮平直，要么写得瘦如干柴。

欧体字风格瘦而有骨

第四、赵体

赵体字的用笔以中锋为主，方圆兼备，笔画之间连筋带骨，柔软中寓显苍劲，动静结合，笔画干净利索，方圆兼备。字体间架结构，宽阔有度，方正兼容，外柔内刚，骨力提拔。洒脱而不失紧敛，飘逸不失严谨。看似无章，实为有韵。

赵体字外柔内刚

所以，学赵体字，最难的是笔画之间的连接呼应。有些笔画出笔重，收笔紧，有些笔画以点带撇，以顿钩带捺，如“更”、“晨”等字。所以，赵体字之所以难写，是因为在一些笔画的书写方面带有行书风格，如果把握不好，会写得既不像楷书也不像行书。所以，需要临摹的时间最多，还要在学习当中与欧体、颜体、柳体有所区别。

楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路：

一、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。

用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。

侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”

由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

二、运笔:变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。

就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率；从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比；“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

三、线条:变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。

正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。

经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故？不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。

楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。

颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

四、笔意:变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。

暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕（明连）的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。

苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

五、笔顺:变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。

在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。

行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。

笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点（大概受到书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧），主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

六、结构:变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。

而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。

有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。

前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。

同样，结构的简化不能随意；另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

七、字形:变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。

行楷（近楷而纵于楷）和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态；

而行草（近草而敛于草）在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。

由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。

若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了；“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了；“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。

字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

八、章法:变行列分明为有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。

王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的八个方法，主要是应书法学习和教学的需要，是我们通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。

书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。

线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”

今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的？古来有许多楷书作家有自己的显示笔力的独到方法，这些细节对自身书法风貌的定型，也十分重要。

1唐代虞世南，他的独特“戈”画，力量与众不同，彰显通篇气劲

提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的戈部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会：“为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。

颜真卿的《多宝塔碑》中的 长横末端 常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处顿挫，力量凝聚。下面举例“方、寺、法、文、千”。

褚遂良的《雁塔圣教序》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势，坚挺有力，这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。

赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。他主要的显力之法在于 以粗映细 即横画、竖画的末端采用强按下顿或略带钩、折等变化捺画的尾部放粗，点画也写的略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。

行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出的烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。

刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”