行书可以写在格子里吗

行书不建议写在格子里，因为行书并不是单个字的排列，如果将行书写在格子内，会在一定程度上限制上下字之间的流畅性。并为行书字体的大小和笔画粗细存在不确定性，用格子书写会让字体少一种飘逸洒脱的感觉。

行书不建议写在格子里

行书不建议写在格子里，主要是因为行书并不是单个字的排列，它比较注重字与字之间的联系，上下字之间的联系非常重要，如果将行书写在格子内，会在一定程度上限制上下字之间的流畅性。

不建议将行书写在格子内，还因为行书不同于楷书，楷书的字体大小和笔画粗细长短相对比较规整，而行书字体的大小和笔画粗细存在不确定性，给人一种飘逸洒脱、行云流水的感觉。

但是对于书法初学者来说，使用格子练习行书也有一定好处，能够让书写更加规范，有利于书写者控制好字体的大小和笔画的长短、正斜，从而达到提高书写者的控笔能力。

杨普义：章法布局与使转

第一，章法布局

章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

一　定主、宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手， 主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

赵佶《草书纨扇》

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

二　掌均变之衡

王羲之《廿九日帖》

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。

譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。

可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。

如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。

邓石如《四体书册之篆书八闼册》节选

隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。

也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。

不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。

怀素《论书帖》

其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

三　征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。

艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。

颜真卿《祭侄文稿》

这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

四　懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。

有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。

八大山人《行草斗方》

所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

五　知大小曲直

大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。

苏轼《久留帖》

自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；

细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；

欧阳询《千字文》

曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

六　驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。

苏轼《近人贴》

参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

七　见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。

所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。

书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。

黄道周《洗心诗》

由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。

而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。

八　求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。

杨凝式《韭花帖》

好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。

所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

九　识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫?邓石如传》）。

文徽明《草书扇面》

章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。

如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。

文徽明《草堂十志》

如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。

总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

第二，书法创作中的技巧

一、注意毛笔在书写过程中的动作不同 “笔画部位”，对笔毫的使用也是要讲究的。笔毫的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。

二、体会笔画的“外延线”

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

三、观察单字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。

比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

四、揣摩笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

五、对比笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

六、留意笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

七、注意笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

八、处理好单字与格局的关系

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

九、写完通篇后要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

第三，草书使转

古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解，可谓仁者见仁，智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书，有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为，对于掌握草书特有书写规律而言，是要认真仔细钻研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律，成竹在胸时，在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的，这样才便于体现草书特有的飞动气势，尤其是狂草。

古人这句话，对于我们分析草书的点画特点，加深理解点画的处理内涵，是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空，又如飞花散雪，某些点画则如枯藤老树，泻瀑鸣泉，其神韵无穷。

宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话：“‘古人作草’如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素，最号野逸，而不失此法。”

这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解：“草以使转为形质，点画为性情。”（孙过庭《书谱》）

在草书中，没有笔直的竖画和横画，在转角时圆笔较多，钩画笔变化较多，撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。

书法家们长期研究草书笔法，字法结构、中锋行笔已经烂熟于心。手握毛笔，意在笔先，胸有成竹。创作只要有激情，心手双畅，中锋、使转，以至于书法经典作品自然喷涌而出。现在是快节奏的时代，草书作品受到越来越多的人的喜爱。不少书法爱好者在学习楷书的基本功之后，都有学习草书的愿望。草书流畅的线条，优美的动感是最吸引人的地方。学习草书的关键是：不仅要掌握中锋运笔的原理，而且要学会使转。掌握使转是草书的基本笔法。不掌握使转，无从谈起草书笔法。

唐代著名书法理论家孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。孙过庭这段话精彩地说明了“使转”对于草书形质的重要性，因为“草乖使转，不能成字”。所谓使转，简单地说就是线条运动方向发生变化的过程中的一种用笔方法。草书以使转为形质，所谓形质，就包含骨力在内的一种汉字书体基本架构支撑结构。我以为：高质量的使转使草书的形质呈现出骨力节点，才显示出草书的沉稳、遒劲、入妙通灵。草书呈现骨力节点浓缩了草书的形质之美，是草书的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。

从线条形式上讲，使转决定改变毛笔运动方向过程的变化速率造就外形，可以有：园转、方转、翻折、方折、横折、回折等；使转方向可以形成顺时针折线、弧线、封闭弧线，也可以是逆时针折线、弧线、封闭弧线，还可以是先逆时针后顺时针的弧线结构。使转线条可粗可细，粗细融合，并且具有自然的弹性扩张力。

草书作品受到越来越多的人的喜爱。不少书法爱好者在有了学习楷书的基本功之后，都有学习草书的愿望。草书流畅的线条，优美的动感是最吸引人的地方。学习草书的关键是：不仅要基本掌握中锋运笔的原理，而且要学会使转。

掌握使转是草书的基本笔法。不掌握使转，无从谈起草书书法艺术笔法。

唐代著名书法理论家孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。孙过庭这段话精彩地说明了“使转”对于草书形质的重要性，因为“草乖使转，不能成字”。所谓使转，简单说，就是线条运动方向发生变化的过程。草书以使转为形质，所谓形质，就包含骨力在内的一种书体基本架构支撑。我以为：高质量的使转使草书的形质呈现出骨节点，才显示出草书的沉稳、骨力遒劲，入妙通灵。草书呈现骨节点浓缩了草书的形质之美，是草书的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。

从线条形式上讲，使转决定改变线条运动方向的过程。可以有：园转、方转、翻折、方折、横折、回折等。使转方向可以形成顺时针折线、弧线、封闭弧线，也可以是逆时针折线、弧线、封闭弧线，还可以是先逆时针后顺时针等。使转线条可粗可细，具有张力最好。

从手的运笔方法上说使转，要有转腕、停顿、捻动笔管的动作，使转节奏可快可慢。对毛笔要求转换笔心。如上动作形成的线条是中锋，园转、方转属于渐变过程的曲线造型这一类。如果没有转换笔心，以突变方式硬性改变线条运动方向，这种硬折有翻折、方折、横折、回折等，形成的线条以侧锋居多。草书使转仅对于草书有效，不一定通用于楷书、隶书、篆书、魏碑等书体。

我对于草书线条的要求是，以中锋为主，可以有侧锋线条出现，但是绝对不可满篇是侧锋。如果侧锋、偏锋出现率超过百分之五十，就是书法基本功不过关的体现。同理，对于草书使转的要求，应该以园转、方转为主，可以允许出现少量的翻折、方折、横折、回折等败笔，也无碍大局。但是绝对不可把西施的病态当美态来学习。有人举例说，孙过庭《书谱》中使用不少侧锋、硬折是一大亮点，其实，我认为这是书法理论家在书写时的不完美之处。既不赞成这种人云亦云的观点，也不能苛求于古人。

孙过庭说：“是知偏工易就，尽善难求”，“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨”。看来孙过庭是有自知之明的,深知书法是高悟性的艺术，有的笔法不是语言所能叙述的，即使叙述清楚了，不一定能达到心手双畅。徐渭是有个性的草书家，据说他有精神疾病，书法作品很多，但是精品少 ，大多鱼龙混杂。也有人把徐渭充满硬折翻转、回折的败笔之作当作经典要人们学习，我认为完全没有必要。如果侧锋、翻折等方法胜过中锋、园转、方转的话，怀素、黄庭坚等老先生也应该向刚入门学习书法的小孩子学习了，因为小孩子不会中锋运笔和园转，满篇是侧锋和硬折。学习草书，一辈子追求的就是：转腕、捻管，变换笔心，保持较多地中锋运笔，精熟园转和方转,方园结合的方法，草书才能具有骨节点。这才是草书的运笔之道。

值得提倡的草书使转技巧笔法：1、园转，2、方转，3、方圆结合（方中有园或者园中有方）。

积点成线，婉转流丽，骨力节点显示雄强的力量感。

不宜多使用的草书折笔方法：1、翻折，2、侧折，3、方折，4、横折，5、回折。翻折、侧折一类方法，笔心没有得到有效变换，在突然180度地改变运动方向，使线条在变换点的外方留下了半月形或者劈柴式的缺口，谈何运笔遒劲，转折自然，只有非常不美观的病态形体。

精熟园转和方转，也不能肆意无节制的使用。例如，清代著名书法家傅山的有些作品，滥用园转，肆意缠绕，情趣尽失。学习傅山的草书作品，切记不可学其毛病。在大量使用园转、方转时，有意无意地参入方园结合一类使转方法，使逸气、雄强、遒劲的神韵跃然纸上，打破一律是园转，显得精熟、圆滑的沉闷气氛，也不失为上策之选。

田英章毛笔行书《偏旁部首 • 方框儿》

田英章毛笔行书偏旁部首之“方框儿”。

今天，继续分享行书偏旁部首：方框儿——“囗”。

“囗”，读作wéi或guó，又叫“国字框”，古与“围”、“国”同义，在楷书中与“口”字形状笔画完全一样，只是大小不同。“口”表示嘴巴，用作部首也多跟嘴有关，如“吃”、“吵”、“呼”、“言”等，而“囗”是个象形字，字形就是一个大圈，表示围起来的意思。如图所示：

行书中的囗字旁：

整体字形瘦高，不宜过大，左收右展，且左上不封口。左竖以露锋斜切落笔，稍重，略左斜，收笔可向左或向右回锋引带下一笔画；横折起笔呼应左竖收笔笔势，由轻及重，稍抗肩，转折处可圆可方，运笔使转务必交代清楚，右竖笔略长，与左竖略呈背势，出钩坚定有力，钩身稍大，钩角低于左竖；最后横画位置上移，以使中宫收紧。

楷书中的囗字旁：

行书中的“囗”灵活多变，不宜过于粗重，圆笔的使用多于方笔，框内的结构需紧凑收敛，最后的底横通常可省略，以钩笔代替，略带草意，如下面的“困”、“因”字例。

具体字例：

固 gù

国 guó

回 huí

困 kùn

图 tú

团 tuán

围 wéi

因 yīn

园 yuán

圆 yuán

字例打印本：

字例描红本：