凸粉是什么

凸粉是一种固体粉末，又称之为浮雕粉，一般用于绘画，加热后鼓起来，因此而得名，凸粉在网络用语中是指男同性cp中攻的一方，也可以指比较强势的一方，另外凸粉对应凹粉，凹粉是指同性cp中受的一方。

凸粉是什么东西

凸粉是一种固体粉末，也被称之为浮雕粉，颜色种类丰富，在绘画、图案印刷等方面用途广泛，而且凸粉受热后会逐渐鼓起来，因此得名凸粉。

凸粉在网络用语中也有指男同性cp中攻一方的意思，或者是指比较强势的一方。

凸粉网络用语中对应凹粉，凹粉意思也和相对应，指男同性cp中受的一方。

清宫铜版战功图刻印技术研究

——以《乾隆平定准部回部战功图》为例

文 / 张显飞

内容摘要：《乾隆平定准部回部战功图》是清代乾、嘉、道年间创制的八套宫廷铜版战功图之首。在形制比例、作品材质，镌刻、印刷、复制技术上，它是清代国家叙事性重大题材铜版画创作的杰出典范，是研究清宫铜版画刻印技术的重要对象，具有很高的学术价值。

关键词：清代铜版画 乾隆平定准部回部战功图 郎世宁 铜版画技法 法国

中国人见到最早的有据可依的铜版画是利玛窦入华时带来的铜版画和地图，其精细程度和复制特性深受当时国内版画界的肯定。其次是1687年7月23日到达宁波的传教士带入中国的三十余箱礼物中的《御制版画集成》〔1〕，这套版画是《乾隆平定准部回部战功图》的重要参考，包括13种路易十四征战功图和《君王史》地毯系列中的两幅铜版画草图，收藏于清宫之中。

马国贤于1713年刻印的《避暑山庄三十六景诗图》（36幅）和1719年刻印的《皇舆全览图》（铜版共八排44幅），1723年的《黄道总星图》〔2〕，开启了中国宫廷铜版画制作的先河。传教士蒋友仁根据乾隆帝平定准部回部战争所取得胜利的同时，将新疆地理形态进行勘查后，绘制《乾隆十三排图》〔3〕（1760—1762，铜版104幅），实际上比运往法国刻印的《乾隆平定准部回部战功图》早了近十年。《御制版画集成》和马国贤在中国自行研制使用的铜版技术都属于铜雕版技术和腐蚀技术，是清宫铜版战功图出现和制作的前提。

虽然马国贤研发的刻印技术并不是当时世界上最好的，甚至有缺陷，但完备的工艺流程已经被中国宫廷画家掌握，使得《乾隆平定准部回部战功图》于1773年至1774年加印200份铜版战功图以及此后7套战功图的顺利刻印成为了可能。《乾隆平定准部回部战功图》中西合璧的精湛技术，对后面7套版画有着重要的模范作用。

一、概述

《乾隆平定准部回部战功图》的创作过程分为：1. 随军画家收集素材。2. 清宫画家创作小稿（速写或者绢本作品）。3. 传教士画家绘制铜版画素描稿图。4. 法国宫廷画家镌刻铜板、印刷铜版画。5. 清宫画家主持装裱、加印战功图。其中铜版画的刻印技术是最为关键的。

1759年乾隆平定准部回部胜局已定，宫廷画家们奉命创作表现战功相关作品，郎世宁等传教士根据随军画家的素材和清宫画家们创作的小稿，于1766年绘制完成《乾隆平定准部回部战功图》刻印之用的素描稿：

乾隆二十九年：十一月初五日接得郎中德魁、员外郎李文照押帖一件，内开十月二十五日太监胡世杰传旨：平定伊犁等处得胜图十六张，着郎世宁起稿，得时呈览，陆续交粤海关监督转交法郎西雅国着好手人照稿刻做铜版，其如何做法即着郎世宁写明，一并发去。钦此。

乾隆三十年：五月十七日接得郎中德魁等押帖一件，内开本月十七日太监胡世杰传旨：西洋人郎世宁等四人起得胜图稿十六张，着丁观鹏等五人用宣纸依照原稿著色画十六张。钦此〔4〕

同时，参照素描稿绘制了绢本作品（图1）。

图1 丁观鹏 平定伊犁受降 纸本设色 58×94.5厘米 1768 故宫博物院藏

巴黎是当时欧洲最重要的艺术中心，经在华红衣主教的推荐，刻印草稿运往法国巴黎进行刻印制作。法国王子建筑制造总监马立涅（Marigney），即蓬巴杜夫人的兄弟负责，皇帝首席铜版画家科钦（Charles Nicolas Cochin）统筹刻印项目，著名刻工勒巴（Jacques Philippe Le Bas）组织镌刻工作。《乾隆平定准部回部战功图》共有16幅（见表1），全部由欧洲画家绘制和刻印，创作时间从草图到完成时间长达16年之久，铜版画风格中西合璧，刻印技术精湛，代表了当时欧洲铜版技术的最高水平。

表1 《乾隆平定准部回部战功图》制作构成详情

注：刻工姓名为勒巴（J. P. Le Bas）、圣多本（A. de Saint Aubin）、布勒弗（B. L. Prevost）、阿里曼（J. Aliamet）、马斯克立（L. J. Masquelier）、纳衣（F. D. Nee）、查法（P. Choffard）、拉耐（N. De Launay），另外赫尔曼（Hermann Prel）为勒巴的学生，是否参与镌刻具有争议。

从表1可知，八套战功图的《乾隆平定准部回部战功图》的整个创作主体是欧洲画家。传教士完成草图，法国皇家美术学院的刻印工人完成该套战功图的刻印工作。刻印工人的技术来源于法国皇家美术学院的老师们，其中刻工多为勒巴的学生，勒巴在这套铜版战功图中承担了4幅镌刻工作。

到乾隆三十五年（1770）十月，广东海关接到欧洲运来的第一批铜版画。其中有《格登颚拉斫营》200张、《阿尔楚尔之战》4张、《平定伊犁受降图》28张，以及《平定伊犁受降图》《格登颚拉斫营》两图的草稿。〔5〕

1770年10月这批铜版画到达了广东海关，1771年11月第一批《格登颚拉斫营》铜板运达北京。1777年，随同逾期4年的最后一批（第五批）铜版画和铜板运达北京交付外〔6〕，还包括铜版镌刻工具、铜板〔7〕、印刷机、油墨、“大卢瓦”铜版纸等工具、材料。1770年至1777年从巴黎运达广州的共计16幅铜版画原版，3200幅铜版画（乾隆帝的要求是每幅印制100份，为了保险起见十三行定制了200份）。画面和乾隆御题文字是分开的；铜版画均有刻工签名，运到中国后，每幅配有清宫自行木版刊印的乾隆御制诗1首，加帖乾隆题序1页，军机大臣傅恒所撰跋文1页，装订成34页的册子。

二、镌刻

《乾隆平定准部回部战功图》的草图是1765年、1766年分四次送往巴黎。根据相关史料和档案记载，由科钦委托他的老师勒巴组织了镌刻工作。他们根据郎世宁等四名传教士的草图正稿切割铜板，进行挫边、打磨、抛光、净版等基本工序后，制作含有树脂的沥青防腐层，这种防腐层利用炭火加热使沥青均匀地覆盖铜板，厚薄度需适宜，然后放置在阴凉通风之处自然晾干。数日后可进行透稿、刻线步骤，同时背面需要做防腐处理（据考证使用了树脂漆），以保护不需要腐蚀的地方。勒巴和刻工们的透稿工作先需要确定大的轮廓和形体，然后用刻针将画面中最暗的部分和需要强化的线条画出来，做好背面防腐处理后放入低浓度的硝酸腐蚀池里，进行首次腐蚀。这个过程需要有丰富的经验，能够把控酸的浓度、腐蚀时长和腐蚀的状态。

首次腐蚀完后清洗版面上的酸液，吸干水分后继续刻画画面中较暗的部分，完成后再次腐蚀，然后再次清洗版面，继续刻画明暗度较亮的部分。就这样反复腐蚀和刻画，直到将画面的各个层次都刻画完成，接着进行全面洗版，将所有的防腐剂用汽油、强力松节油清洗剂洗掉，然后用酒精、清水洗掉版面上所有残留物，方可进入试印。

1. 铜板：德国柏林所留存的《乾隆平定准部回部战功图》的铜板规格见表格，产地为英国，正是比较薄的紫红铜薄板，属当时欧洲用作铜版画的上等铜板。铜板分为紫铜和黄铜，紫铜含铜高达98%，容易腐蚀。黄铜板则是60%左右的铜与40%左右的锌的合金，黄铜比紫铜硬、强度大，较难腐蚀些。铜板是凹版最主要的材料（常用“铜版”之称代替了“凹版”），具有优越的亲油性、亲水性，刻画腐蚀中线条清晰精细，反复印刷过程中不易磨损变形。紫红铜质软，便于制作比较薄的铜板，目前国内外所刻印铜版画的铜板厚1毫米至2毫米。

早在15世纪欧洲使用水力用于金属板材的加工中，可以获得均匀且较薄的金属板，为铜版画的发展提供了优质材料，铜板的厚度、均匀度都有了前所未有的改变。17世纪欧洲铜版画制作所用铜板一般厚2毫米至3毫米，略有不均匀的现象，紫红铜板薄而且相对均匀。在清宫中自行刻印的铜板更厚，铜板的加工工艺不如欧洲发达，主要采用人工敲打制作，厚度为5毫米至9毫米，而且匀称度不高。

2. 刻针与推刀：铜版画在干刻和蚀刻中最主要的工具，有不同形状和尺寸大小，有菱形、方锥形、尖形之分。战功图中所用推刀并不多，刀头主要有尖头、圆头、方头等形状，除了雕刻重色的凹线外，也可以用于腐蚀修补蚀刻线。在《乾隆平定准部回部战功图》中主要使用了尖形的刻针和尖形的推刀。

3. 防腐材料：在镌刻之前，需要在铜板上涂刷上一层薄薄的防腐材料，对放入腐蚀剂中的铜板起到保护作用。镌刻时，在涂满防腐材料的铜版上用钢针绘画，划破防腐层，画完以后放入盛放腐蚀剂的容器里，被工具划破防腐层暴露出铜板的地方就会被腐蚀。腐蚀的时间长短和腐蚀剂的浓度决定了线的深浅和粗细。防腐材料比较多，17世纪常用的有肥皂、油墨、蜡、树脂沥青以及不易去除的油漆等。

4. 刻划与腐蚀：腐蚀技法主要有纯腐蚀、软腐蚀、细点腐蚀、照相制版等方法，《乾隆平定准部回部战功图》中使用的是纯腐蚀法。纯腐蚀法是腐蚀技法中最早出现的，以线为主，通过平行线和交叉线来表现形体。八套清代宫廷战功图中大量平行和交叉长线是以尖形刻针严谨地划破防腐层，主要以线为主，然后利用酸对金属的腐蚀性能，这样的线条均匀平滑，不带“毛刺”。这种线的运用在伦勃朗（1606—1669）的铜版画中就已经十分成熟了，在《御制版画集成》收录的作品中，显得比较工整和精致，《乾隆平定准部回部战功图》尤为如此，其线条匀称雅致，层次分明，几乎毫无失手之处。纯腐蚀法有时也采用点和面，马国贤的《御制避暑散装三十六景诗图》铜版画中大量出现点和短线条，不过在《乾隆平定准部回部战功图》中是长线为主，点和短线为辅，并没有面的腐蚀效果。

5. 腐蚀剂：主要有硝酸、硫酸、盐酸、三氯化铁、醋酸等。最早用于腐蚀铜板的是盐酸和醋酸。硝酸具有强烈的刺激性，用水稀释，浓度越大腐蚀性越强。越小则越弱，腐蚀铜板的效果来得越慢，效果也更加细腻。霍泊弗（Daniel Hoppher，1493—1536）率先使用酸来做铜版画的腐蚀剂。硝酸的性能易于把握，在17世纪的欧洲地区广泛的使用。17世纪至18世纪荷兰地区流行的腐蚀溶液（今天称为荷兰溶液）的制作方法：清水煮沸后放入氯酸钾粉，直到溶解，冷却后再加入盐酸。这种酸液稀释效果较慢，但精细入微，特别是对交叉线的多次腐蚀不会造成锐角钝化，显然《乾隆平定准部回部战功图》并没有使用荷兰溶液。闫辉在《清代战功图类宫廷版画艺术研究》一文中提出的腐蚀剂为硝酸一说是很有道理的。

6. 铜雕版技术：这在《乾隆平定准部回部战功图》中的作用是辅助性的，修理腐蚀线条和加深重要部位的作用。这种技术是铜版画刻印技术中最为古老的，运用特制的推刀镂刻，早期画面主要由短线和凹点组成，像马丁·施恩告尔（1450—1491）、委罗基奥（1435—1488）那样，擅长铜雕版技术的大师通常有着金银匠的生活、工作经历，能将手中的刻刀在铜板上精准把控，划出优美流畅、变化丰富的高品质的线条。画家昂瑟雷·曼特尼亚（Anclrea Mantegna，1431—1506）使用不同宽窄的短线条表现明暗，使铜版画具有三维立体感。法国宫廷画家梅朗创作的大量雕版作品，对法国宫廷版画影响巨大，该套战功图中多有运用。

推刀镂刻出来的线与线腐蚀的效果有所不同，镂刻的线通常挺拔而具有变化，生动而难于掌控，镌刻铜板时比较直观，可以直接镂刻出不同粗细和明暗的线条，但对推刀的把控技术需要长期的磨练。腐蚀的线则匀称雅致，层次统一，刻板时容易把握，但线条的粗细和明暗要依靠对腐蚀时间和腐蚀剂浓度的精准把握，显然《乾隆平定准部回部战功图》中大量线条是以腐蚀为主，辅以推刀镂刻。在形体边缘那些两头锐利中间粗的黑短线条，以及在高光附近粗细不均的清淡的短排线就是推刀所致。

三、印刷

一旦进入试印阶段后就不会再进行腐蚀了，如铜板上仍有许多未尽人意之处只能采用推刀镂刻和干刻的办法解决。经过大量的试印、修版，达到满意的效果才算镌刻工作完成，进入印刷阶段。在台北故宫博物院的军机处月折包等档案中有所记载，科钦书信中对铜版印刷技术的简单介绍中，提到了印刷速度大概每天12张至15张，冬天天气原因不能印刷。

铜版画的印刷，油墨、纸张、印刷机和印刷技术都决定着版画的质量。作为版画用墨，木版画通常用水性墨，黑色成分主要是烟墨，14世纪、15世纪的欧洲逐渐将中国传过去的墨改善成油基墨，结构仍然非常简单，到1645年法国亚伯拉罕·波希（Abraham Bosse，1602—1676）在《各类铜版技**》中记录了17世纪常见的重要配方——通过沸腾的干果油作为粘结剂，调和色料法兰克福黑、植物黑、葡萄酒糟灰的办法〔8〕。法兰克福黑的主要成分是碳元素，虽然还有一些缺，但一度成为重要的铜版画油墨配方。想必《御制版画集成》的油墨正是这种红酒糟墨。18世纪中叶油墨品质已经有了很大改善，对色粉的种类和色彩倾向也有着明确的认识和运用，已经出现了加入其他颜色对黑色油墨色彩倾向调整。可以满足不同技法的需要，出现了美柔汀和飞尘技法专用的油墨。

1. 油墨的色粉：油墨的品质决定于色粉〔9〕、粘结剂以及所添加的辅料的品质。色粉需要具有合适的颗粒，对耐久性、染色力、覆盖力，墨身长短、附着力有一定的要求，主要是无机的矿物色粉。常规的油墨色料有炭黑素、汉莎黄、铬黄、铬橙、立索尔红、铁蓝、酞青蓝、铬绿、钛白等，可以做出白色、黑色等油墨，黑色油墨中也会加入红色和蓝色。19世纪60年代煤焦油染料出现以后，人工合成色粉的运用大大丰富了油墨的选择。不同技法运用的油墨也有一定的差异，比如美柔汀、照相制版的油墨在浓稠度、遮盖性等性能方面和雕版、腐蚀、飞尘等技法用墨有所不同。铜版画所用油墨要比石版画用的油墨颗粒大一些，覆盖力也可以比石版画用的油墨低一些，涂刷油墨的时候，颗粒大的色粉和填充物进入到铜板低凹之处，当抹布擦拭干净突起平面后，经印刷机滚筒的压力将油墨转移到铜版纸面时，大颗粒的油墨更具有稳固性，保留在纸面上形成厚重的堆积层，颗粒太细则容易滑动。炭黑、植物黑、红酒糟灰实际上就是最好的色料和填充物的结合体。这也并不奇怪，马国贤在他的回忆录里提到，北京没有红酒糟是一件很苦恼的事。

2. 油墨的粘结剂与凸粉：和油画颜料相同，都是干性油或者树脂材料制作而成，有亚麻油凡立水〔10〕、树脂溶剂凡立水、醇酸清漆等。自制铜版画油墨的过程中，粘结剂和色粉、填充物等要充分调匀，粘结剂太多会使得墨身增长，流动性过大。凹版油墨中的填充剂比平版所用油墨比例要大，通常是碳酸钙、硫酸钡、碳酸镁、黏土等，填充物的性质也影响着油墨的特点，主要功能是增强油墨身立性，也被称为“凸粉”。该套战功图中的墨线除了粗细，还有突兀于纸上的特点。凹版铜版画的墨线将长期保留在铜版纸上，油墨身立性至关重要。油墨要求黏而不滞，所以要加入一定的润滑剂，方便擦拭干净铜板。小麦淀粉和玉蜀黍淀粉是常用的润滑剂。干燥剂通常运用于大型印刷机，如液态钴燥油、膏状锰燥油等，但很少用于手工印刷。

3. 纸张：《乾隆平定准部回部战功图》在法国印制的版画纸是铜版画专用纸张，即当时有名的纸商普吕多姆（Prudhormme）专门定制的“大卢瓦”纸（大卢瓦实际是指纸张的大小尺寸规格）。采用纯天然棉、麻纤维，采用圆网制造工艺，纸张用水浸湿时吸水均匀，酸碱度为中性，质地缜密，纹理细腻，有一定的厚度，不易起毛，具有良好的吸水吸墨性。保存数百年不易变形变色，是铜版画印刷的最佳纸张。

4. 印刷机：铜版画的印刷过程是间接性的，运用“版”的复制将印痕和印迹转移到纸面上，画面的品质和印刷技术密切相关。首先印刷机是至关重要的，铜版画的印刷在1440年左右的欧洲北部已经出现平压式的铜版印刷机，螺旋杆由上到下施加压力，依靠手动控制压力的大小。印刷机的压力远远大于手工印刷方式，可以使铜版画面中的线条明晰爽朗，形体明确。马丁·施恩告尔的高品质的铜版画得益于平压式印刷机的进步。当时意大利普遍采用手工印刷，运用刮板的方式印刷，形象模糊。印刷过程中压力平衡均匀非常重要的，平压式印刷机则存在压力不均衡的弱点。16世纪出现了滚筒式的印刷机，很快就在意大利、德国、法国推广开来。18世纪的印刷机与今天的已经很接近，通过调节螺旋杆控制压力平衡。《乾隆平定准部回部战功图》（图2、图3）中的线条如此清晰明确，由科钦委托技术高超的博韦（Beauvais）负责所得。当时博韦精心地把控大型印刷机所带来的良好效果，将这套战功图的铜版带回中国后，蒋友仁所印刷的效果就稍有逊色。

图3《格登鄂拉斫营》正式版（局部）

图4《格登鄂拉斫营》试印版（局部）

5. 试印：在蚀刻过程中，必须进行试印〔11〕，负责《乾隆平定准部回部战功图》的印刷专家是博韦，目前台北故宫博物院所藏《格登鄂拉斫营》（图4）和《黑水围解》铜版画都有试印品和正式版两种。高宜君在《毫芒之测——乾隆平定准噶尔回部得胜图铜版画探微》一文中对不同印刷版之间的区别有所探讨。根据试印的效果，刻工用推刀再次修整铜版腐蚀线条，加深重色以及增加更多长短线条的细节，这是铜版画中出现多数线条十分匀称，大小粗细均匀，然而有的却具有变化层次的原因。腐蚀技法的雕刻技能并不要求像雕版工人那样高超，但对腐蚀过程和视觉效果的关系精准把握却需要大量的实践和细心的总结。

图4 郎世宁绘、勒巴刻、法国皇家美术学院制作 格登鄂拉斫营 铜版画正式版 58×94.5×1.5厘米 1769 台北故宫博物院藏

6. 印刷：试印属于印制过程的前奏。将完成的铜版清洗完后即可进行试印或者印刷了。当时有人建议把铜版运回中国印刷，勒巴并不同意，他指出铜版画印刷十分关键。西洋铜版浸湿时也要注意，过湿则图像容易模糊，太干图像又不易拓印完整。中国的纸张容易起毛，不够厚实，可见处理好纸张也很重要。印制时，将预先调制好的油墨用刮片刮到干净的铜版上，反复将油墨压入凹线之内，也可适当加温使油墨更好地软化从而进入凹线内，冷却后再擦拭干净多余的油墨。从原作来看，《乾隆平定准部回部战功图》在擦板过程中擦拭比较均匀干净，并不像伦勃朗那样有意留些墨渍在版面上以加强画面的氛围和光感。

压印时要控制好位置和滚筒速度的快慢，方能印刷出最佳效果。如果是试印，可能还要继续修版再印。不管铜版是否需要再次修版，或者再次印刷，每次印刷后都要清洗好印刷机和铜版。印刷完成的铜版画应作凉画（晾干画面）处理，通常将版画夹到吸水纸间，上下用平整的厚板压住，每天更换干净的吸水纸使铜版画逐渐干燥。也有专家推测战功图是采用被裱的方式晾画，然后将四周剪裁平整即可完成。

四、装裱与加印

16幅铜版每幅印出了200份运到北京后，内务府将乾隆为该套战功图所做的18份御题诗词按照铜版画的尺寸大小，分别用木版刊刻200份，装订为34页的册子，然后作为馈赠其他国家君主或使臣、奖赏建功立业的文武大臣和皇室宗亲的礼品，又或者陈列于皇家园林建筑以供欣赏，实现了铜版战功图的权力效用。这和路易十四时期的《御制版画集成》有着同样的政治意涵和使用脉络，是国家强权的一个象征。

蒋友仁去世前奉命将1772年12月运回来的7块铜版分别印刷了200份，该套的其他9幅则由蒋友仁在造办处的学生们继续督造完成。这种国内印制品与法国皇家美术学院的印制品之间有着明显的质量区别，其中差别最大的是所用纸张——一种来自欧洲的“大卢瓦”铜版纸，另一种是安徽的宣纸。法国的印制品有34页厚度，画面上没有乾隆帝的御题文字，御题文字另用木版刻印；清宫补印件上，御题文字刻印成小木版后直接印刷到铜版画画面上方天空部分，装裱为18页厚度图册。两种版本右下角均有刻工签名。

结语

《乾隆平定准部回部战功图》的创作过程和技术引进，推动了清代铜版画的发展和传播，沉淀了成熟的宫廷铜版画制作技术。此套创作技术精湛、装裱高贵，政治功能之大，其形制比例、作品材质，镌刻、印刷、复制技术成为其余七套清宫铜版战功图的模范，是清代国家叙事性重大题材铜版画创作的杰出典范。

注释：

〔1〕法国国家图书馆藏有一份颁布于1685年2月15日的官方文件，详细列举一百余种《御制版画集成》中一百余种版画名称，每一种均为三份，指明交给3月3日赴华的使节团。法国在铜版画上的成就得益于路易十四的财政大臣柯尔贝。他于1667年12月创立戈柏林雕刻工作室以来，制定了一系列的规定，繁荣了铜版画的定制与工艺，使巴黎成为当时铜版画艺术最突出的城市，代表着欧洲的最高水平，成就了法国皇家美术学院铜版画刻印技术在欧洲的领先地位。至今流传的《御制版画集成》是从柯尔贝时期开始制作的，由此可见柯尔贝创立戈柏林雕刻工作室之时，不仅有着先进的印刷机、铜版刻印工具，还有一批技术了得的铜版刻印大师。

〔2〕康熙五十六年至五十七年（1717—1718）绘制的《皇舆全览图》，为木版28幅。此后于1719年刻印铜版44幅，1721年制作木版32幅，印本仍然留存于世。

〔3〕20世纪30年代朱希祖推测，《乾隆十三排图》( 以下简称乾图) 是在康图的基础上，参考利玛窦、南怀仁等图而成的亚洲西部略图，此外还参考俄罗斯所进地图而成亚洲俄国略图，1729年的《雍正十排图》是1727年至1728 年应雍正的要求，传教士冯秉正（De Mailla）、宋君荣（Antoine Gaubil）和徐懋德（Andre Pereir）等在康图的基础上，加上俄罗斯帝国的地图，绘制了东北到堪察加半岛、西至里海的《雍正十排图》。目前中国国家图书馆藏一份印本，中国第一历史档案馆藏有一部绘本和印本。

〔4〕[清] “内务府造办处各作成活计清档”，《〈呼尔满大捷图〉（残本）的辨识和探究》聂崇正同引。

〔5〕聂崇正《清宫绘画与西画东渐》，紫禁城出版社2008年版，第223页。

〔6〕另据乾隆三十七年（1774）九月初一日两广总督李侍尧、粤海关监督德魁咨呈：“为咨呈事……本年该船另有带到印法书籍并纸墨粉油及刷印器具等七箱，暂行留粤，俟该国将得胜图铜版图画全数到齐之日再为搭解”，但“逾期两载，共止缴过图画二千三百八十张、铜板十一块，尚有图画八百二十张、铜板五块未据缴到。”此后，两广官员屡屡催督，刻印好的铜版和战图也陆续送达。据两广总督李侍尧等为遵旨查得胜图铜版送缴迟延事奏折：“查先七次缴过印图二千三百八十张，内于原定每样二百张足数外，仍有七样计多印一百二十一张，应不入原定数内，尚少正数印图五百七十九张、铜板三块、原稿二张未经到齐。”直至乾隆四十二年（1779），“兹据该国夷商将前项未缴到铜板、原稿、图画足数呈缴前来，查原发得胜图底稿十六幅、刊刻铜板十六块、图画每样刷印二百张，共三千二百张，另零图单张，多印一百二十一张装框挂并用，前后十次已遵照办足”。

〔7〕《平定金川战功图》第十四幅《午门受俘》的原版纵58厘米、横93.5厘米、厚约0.15厘米。而当时《乾隆十三排》等在国内创作的铜版画厚度都要大得多，如此薄的铜版工艺正是从法国运回来的。

〔8〕植物黑，是由在密闭的干锅内加热藤本植物细枝条得到碳，然后用水提取剩余物制造的。或燃烧干燥的酒糟（葡萄制酒后留在桶底的残渣），使其碳化成为粉末。其他一些配方中还有添加燃烧的象牙、红石、羊蹄骨的记录。所有这些原料经燃烧碳化，然后与植物黑混合。

〔9〕铜版油墨通常为无机色料，炭黑素、铬黄、铬橙、铁蓝、铬绿、钛白等成为较好的选择，在铜版油墨制作中广泛被使用。19世纪60年代，煤焦油染料被英国人威廉·亨利·柏金（William Henry Perkin，1838—1907）发现，不久人工沉淀染色的有机颜料也引入油墨制造中。由于有机色料抗光耐化学性能优，色彩强烈染色力强，为凹版油墨制造增添了更多的选择。如汉莎黄、联苯胺黄、立索尔红、酞青蓝等。

〔10〕凡立水（Varnish）是英文名称的音译，是一类不含着色物质的涂料，主要成分是由树脂和溶剂或树脂、油和溶剂配制而成，也称为清漆。18世纪运用在油墨中的主要是亚麻油凡立水和树脂溶剂凡立水。

〔11〕帕斯卡尔·陶乐思（Pascal Torres）的《中国皇帝的战役：路易十五彰显的乾隆荣耀》（Les Batailles de l’empéreur de Chine）一书中提供了《战功图》第一次校样与最后成品的对比。

张显飞 湖北美术学院讲师、博士

（本文原载《美术观察》2022年第4期）

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如何抛光

为保证手表抛光的质量及手表的安全性，友友们要去到专业、正规的手表维护中心进行抛光处理。

手表抛光对于打磨工具、技术要求极高，设备好坏和操作水平都将直接影响最终的效果，且不同的零件需要不同的设备、不同的蜡、不同的操作方法，因此手表抛光是非常精细的活。

手表维护中心一般会提供三种不同程度的抛光，友友们可根据手表实际磨损情况选择：

粗抛

直接对表壳、表带抛光，使手表外观变光亮，但不处理表面划痕，最终效果是表壳像镜面一样光滑，但划痕和刻痕仍能看到

精抛

会对手表上的全部划痕以及部分刻痕进行处理，对于较深的刻痕一般都会将其精细打磨后再进行抛光，最终效果是手抚摸表壳感觉圆滑不割手，同时保持光亮，达到九成新以上

翻新

将整个手表所有划痕、刻痕全部打磨平整，然后经过彻底细致的抛光，最终效果是手表恢复到看起来跟新的一样

专业抛光操作流程

1

手表拆卸

（外观件与机芯分离）

2

抛光

（根据不同的部位选择不同的蜡和轮盘）

3

超声波清洗

4

烘干

5

组装、检测

什么材质可以抛光

可以抛光的材质

钢、间金、18K金、铂金、

钛、合金、铜、银

不可以抛光的材质

陶瓷、钨钢

抛光误区

友友们可能有时候会看到网上有个人简易抛光方法，但其实那些方法并不能真的起到抛光作用，只是起到一定的清洁作用，真正的抛光处理还是要运用到专业的器具才能进行。且个人操作过程中易出现操作不当的情况，会对手表造成更大的损伤，在不了解具体操作方法且不具备专业设备的情况下，友友们还是要选择去手表维护中心进行抛光。这里程宝一一列出，供友友们尽可能避雷：

■ 运用K金擦表布或金属抛光布揩拭；

■ 运用橡皮擦擦拭；

■ 拿牙刷沾上少量凸粉轻刷；

■ 取牙刷沾上沐洗乳或保洁剂刷手表及表带的接缝处。

抛光需要多少钱

抛光费用会根据手表品牌、材质、价值及磨损程度而有所差异，皮带款式手表与钢带款式手表的抛光费用不一样，不同的手表维护中心收费也是不一样的。

一般情况下，K金材质手表抛光费用比钢材质手表要高，K金材质手表全套翻新价格大致在300-1500元之间，钢材质手表全套翻新价格大致在250-1000元之间。总的来说少则小百，多则上千。

再次提醒友友们

务必要多多爱护自己的手表

最好3-5年对手表进行一次专业的美容、保养

这样陪伴一生都不成问题啦